ANDRZEJ MARIAN BARTCZAK

Osobiste uwagi artysty książki na tle powstającej Kolekcji – „Polska Książka Artystyczna z przełomu XX i XXI wieku”

Obszar osobistej wolności, twórczość nie poddana jakiejkolwiek zewnętrznej perswazji, dystrybucji i reglamentacji, to jedna z istotnych sprawczych przyczyn, dla których, wtedy w latach 70-tych ubiegłego wieku, zająłem się prawie instynktownie artystyczną książką. Tym bardziej, że były to (i nadal najczęściej takie są ) pojedyncze, unikatowe realizacje bez szans wielonakładowego, poligraficznego powielenia. 

Innymi powodami, teraz tak myślę, był szczególny kult książki w moim domu rodzinnym i moje wczesne zainteresowania literackie i lektury. 

Zachowałem w swojej kolekcji do dzisiaj pierwszą z tych książek – „Stwórcze podtrzymywanie świata” (1972), 1975, druk wypukły i offset, 30,3x25,8 cm, 89 kart i okładka. 

Ustalenie definicji pojęcia: książka artystyczna, jest dosyć kłopotliwe, choć niewykluczone.

W jego miejsce wolałbym określenie: książka artysty. Przecież każda książka jest potencjalnie artystycznym obiektem. Typowa, jeśli tak można powiedzieć, książka literacka czyli beletrystyczny przekaz i nośnik tekstu, jakże często jest poruszającym emocje, wyobraźnię, i intelekt duchowym przeżyciem.

Dla mnie szczególnie interesujące są książki poetyckie, ich liryczny wymiar, metaforyczny, wieloznaczny i często eschatologiczny.

Czy Mickiewicz, Norwid, Słowacki, Miłosz, Herbert, ks. Twardowski, Różewicz, Iwaszkiewicz i wielu innych, czy oni nie są twórcami książek i wielkimi artystami? Retoryczne pytanie – to tylko niektórzy polscy autorzy, których twórczość niejednokrotnie mnie inspirowała.

Podobne naiwne pytanie odnoszę do samego siebie, rozmyślając o twórczości na przykład: Donne’a, Baudelaire’a, Apollinaire’a, Rilkego, Cummingsa.

Wymieniłem dla przykładu nazwiska poetów, którzy pobudzająco wpłynęli na moje książkowe realizacje. Wszyscy oni, choć nie malarze, graficy czy rzeźbiarze, są przecież także artystami książki. 

Są, w moim, w przeważającej ilości rękopiśmienniczym bibliotecznym „panopticum”, także nakładowe (99 egzemplarzy) numerowane książki bibliofilskie, już nie unikaty. Rozróżniam więc „książkę artysty” od książki bibliofilskiej, powielanej. To, na przykład książki „in folio”, z niezwykle erudycyjnym, dowcipnym, filozoficznym tekstem , profesora Leszka Kołakowskiego, w wersji językowej polskiej i angielskiej opatrzonej własnymi grafikami, i o podobnej strukturze książka poświęcona muzyce Wojciecha Kilara, z cytowaną partyturą wielkiego kompozytora.

Rzecz jasna, ta pierwsza też bywa obiektem pożądania miłośnika ksiąg i coraz częściej ważnym elementem prestiżowych, nie tylko prywatnych kolekcji.

Są także rozległe aranżacje przestrzenne, instalacje, adaptacje znalezionych przedmiotów, w tym różne książkowe destrukty.

Zbliżyliśmy się poniekąd do realizacji typu „hommage”. Obok sporej liczby realizacji autobiograficznych, poświęconych najbliższym – matce, ojcu, żonie, córce, wnuczce, jest obfita część odnosząca się do „odkrytego” przeze mnie już bardzo dawno, stosunkowo mało znanego amerykańskiego artysty Josepha Cornella. Także Picassa, Fijałkowskiego, Fontany, Duchampa, i innych.

W tym rozdziale bardzo często są to formy książek-obiektów z użyciem zróżnicowanych materiałów i technik, różnych kształtów i rozmiarów, od miniatur po formaty niemal monumentalne, prace operujące konwencją pamiętników wizualnych, katastrów i ready-mades, uwzględniające często postulat „pictura ut poesis”. Nie mogę jeszcze raz nie podkreślić, że niemal większość ma charakter autotematyczny, w tym sensie subiektywny i jakby dowolny, ponieważ są przede wszystkim adresowane do mnie samego, tworząc coś na kształt osobistej, perswazyjnej biblioteki obrazów, manuskryptów i druków. Nie wyklucza to bynajmniej porządku formalno-kompozycyjnego, dającego się zobiektywizować systemu tych struktur, adekwatności użytych sposobów w obszarze treści i formy.

Niezbędne w tym wielowątkowym działaniu są różnorodne doświadczenia z bardzo licznych realizacji rysunkowych, graficznych, malarskich, pararzeźbiarskich a nawet literackich i poetyckich.

Wzajemne przenikanie różnych sposobów artykulacji ikonograficznych i werbalnych zakreślają terytorium korespondencji i wymiany sztuk, coś na kształt holistycznego koła. Zawsze jednak nasuwa się wrażenie, że możemy mieć do czynienia ze zjawiskiem „pars pro toto”. To miejsce otwartej formy ma ten właśnie swój walor  ale i pewną niedogodność – zaletę względnej ezoteryczności, wieloznaczności poetyckiej tajemnicy i symbolizowania.

Na przykład wtedy, kiedy jest to wielka liczbowo sekwencja niewiele tylko różniących się szczegółami obrazów – kart, coś w rodzaju techniki permutacyjnej; wówczas pojawia się określony, zrytmizowany ekwiwalent muzyczny.

Nie ma pewności, że moja realizowana od 2002 roku do dzisiaj i licząca już setki tablic z własnymi tekstami Porcelanowa Biblioteka, może być w tym kontekście właściwym przykładem. W pewnym stopniu, w spetryfikowanym w ogniu ceramicznego pieca na biskwit lub porcelanę kaolinie, dokonuje się materializacja słowa i obrazu, tekstu i ikonograficznego znaku, stanowiąc nowy, metaboliczny stan rzeczy.

Nie gaśnie energia artystów książki, przybywa na całym świecie, także u nas w Polsce, entuzjastów tego rodzaju twórczości, powstają instytucjonalne organizacje, kolekcje i muzea, jest artystyczna książka przedmiotem dydaktycznym w procesie artystycznego kształcenia.

Między innymi, w miejscu łódzkich „narodzin” zjawiska, w Pracowni Technik Drzeworytniczych Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych, obecnie  Pracowni Technik Drzeworytniczych i Książki Artystycznej Akademii Sztuk Pięknych im. Władysława Strzemińskiego, którą kieruję od 1975 roku do dnia dzisiejszego.

Historycznych związków i roli technik drzeworytniczych w rozwoju ksiązki i jej druku nie można zakwestionować.

Jestem przekonany, że Łódź jest bardzo istotnym, twórczym uczestnikiem ruchu artystów książki. Owocnie pracujące w naszym mieście Muzeum Książki Artystycznej, tworzące obecnie potrzebną kolekcję „Polska Książka Artystyczna z przełomu XX i XXI wieku” ma w tym dziele bardzo ważny udział i zasługę. Także z uznaniem należy choćby wspomnieć w tym krótkim tekście ogromna pracę pani Alicji Słowikowskiej w tej dziedzinie.

W latach 70-tych ubiegłego wieku, kiedy intuicyjnie, obok innych zainteresowań i realizacji, zająłem się artystycznymi książkami, które wtedy, w opublikowanej recenzji nazwano książkami graficznymi (Cecylia Dunin-Horkawicz), było to u nas zajęcie artystycznie dosyć ryzykowne.

Z dzisiejszego punktu widzenia  nie żałuję tych decyzji i czasu poświęconego tej pasji. Niepokoi mnie jednak zjawisko pewnej łatwości w „produkcji” owych utworów, mnożących się bez przekonywającego powodu, co grozić może zaistnieniu zjawiska reprezentacji eskapizmu, a nie autentycznej duchowości i tak zwanego „wewnętrznego imperatywu”.

Nieodgadniona jest obecnie dalsza perspektywa tego kierunku i dziedziny.

Być może, nastąpi jej swoisty i powszechny metabolizm w liberaturę, co stworzyć może szansę szerokiego upowszechnienia nowych, kreatywnych wartości.

Od wielu lat także intensywnie piszę; w przeważającej mierze moje poetyckie i prozatorskie teksty odnoszą się między innymi do słowa, jego miejsca i związków z ikonosferą, do pisma, druku, typografii, książki, poezji, filozofii, kultury i sztuki i maja autobiograficzny fundament. Być może taki stan rzeczy prowadzi nieuchronnie w stronę liberatury.

Niemal każda moja unikatowa książka może być prototypem książki powielanej.

Byłoby zapewne przesadą powiedzieć o transcendowaniu ku innej rzeczywistości.

W moim rozumieniu jednak, jakiś tego element wyraża się w marzeniu artysty książki, który pragnie przekroczyć zakreślone od dawna granice stereotypu i utrwalonej konwencji.

Wszakże, dopóki istnieją i tworzą artyści, dopóty…..

Marian Bartczak
VIII 2009 
Sokolniki, Łódź

ANDRZEJ MARIAN BARTCZAK

POETYCKI  RĘKOPIŚMIENNY ANEKS DO TEKSTU: Osobiste uwagi artysty książki na tle powstającej kolekcji „Polska Książka Artystyczna z przełomu XX i XXI wieku”

Wypisy z własnych książek unikatowych
Otwórz tę książkę……
I zobacz –
– nie ma tam hańby.
Biała książka  1995

Nie wszystko może być księgą
jak ustrzec się przed pokusą
aby wszystko zamienić w księgę 
byłaby to księga 
złego i dobrego
jednak to zbyt wiele
o jedno

26.III.2000, niedziela
Ojciec Święty opuszcza Ziemię Świętą

Metabolizm Księgi
Wiele chwil marnych i pór roku
Wiele lat (powiem zupełnie szczerze)
Wiele czasu spokojnej nauki i milczenia
Wiele pytań bez odpowiedzi
Wiele wątpliwości i pewności siebie (?)
Wiele momentów bez perspektyw
Wiele bezsennych nocy i chłodnych poranków
Wiele zobowiązań i obowiązków
Wiele miłości i wiary
Wiele nie tylko swoich niechęci
Wiele własnej i niewłasnej głupoty
Wiele niedorzeczności i hipotez
Wiele siły i słabości
Wiele zdań i o wiele więcej słów
Wiele dziwnych przedmiotów
Wiele zaufania do mistrzów
I
Wiele innych ksiąg
Przemieniłem w swoją księgę

Grudzień 2001

26.III 2003
Zapiski wojenne, telewizyjne i literackie
Próba literackiego i wizualnego sensu

In memoriam Jerzy Panek

29 III 2003
Z Krakowa przywiozłem foliał:
Jerzy Panek
Werkverzeichnis der graphischen Arteiten
1939-1993
(piękny dar Stanisława Wejmana)

28 marca 2003 roku
spacerowałem po Kazimierzu
byłem także na Szerokiej 26/27
potem sprawiedliwie pomyślałem o sobie:
czy nie jestem późnym bambocciantem?
jeśli tak, musiałbym się nazywać
A.M.B. Bamboccio
wedle tej reguły
jak Pieter van Laer – Bamboccio

29 III 2003, sobota
Nazajutrz po powrocie z Krakowa
Zapiski wojenne, telewizyjne i literackie

---------------------------------------------

Drugi notes z Osiek
VII 2004

na pozór picto-poezji
na pozór związku
słowa z obrazem
na pozór wizerunku słowa
i figuralnego tekstu
na pozór 
niepotrzebnie zniekształconego wyrazu
czy Victor Brauner 
nie przewraca się w grobie?
na pozór

14 VII 2004, Osieki

--------------------------------

Katedra jest księgą
most jest księgą

Księga jest katedrą i mostem
mieszkańcy miast, wsi i odległych pustelni
także jesteście księgą

Wasza przestrzeń – wąska, leśna, rozległa
przestrzeń powszechnego języka
bezwodna, pustynna przestrzeń wirtualna
nie mówiąc już nic o przestrzeni symbolicznej
wy wszystkie nasze przestrzenie
jesteście dla mnie księgą

28 IX 2006
--------------------------------------

Lata 90-te lub nowsze
40x50cm
Litera, typo, mosty
Muzyka
Tonacja zimna

2007
--------------------------------------

Liber catenatus?
IX 2007

Nie ma pewności 
co do tego że 
leżąca pod drzewami
sterta starych desek i blachy
i zwinięta w rulon
parszywa partia folii
także plastikowe zabawki wnuczki
a również jeszcze coś innego
na przykład worek piasku i cementu
wysłużony rower typu damka
pozostałe po budowie domu stoły
pełne trocin wiadra
cudowne ale pełne bakterii
                    medyczne foliały
wyrzucone ze szpitalnej biblioteki
różnobarwne butelki po egzotycznych trunkach
tkaniny o potencjalnej energii
skorupy potłuczonych naczyń
niektóre z przepiękna estetyką ornamentów
pośród nich
zapomniane przedmioty i rzeczy najbliższych
choćby sześć piekarskich czapeczek Ojca
i haftowana pięknie makatka Mamy
przecież świeża woda zdrowia doda
albo papierowo-płócienny czeladniczy
dokument wuja Wacka
i tym podobne sieroty
odrzucone materie i byty różnorodne
nie jest pewne
co do tego
czy nie przemienią się
w materialną księgę

10 XI 2007
11 XI 2008
Sokolniki
---------------------------

wszystko chcę ocalić w księdze
ojcowską piekarską czapeczkę i matczyny haft
chmurę i kamyk, zabawkę i poemat
radość dziecinną i rozpacz starości
światło poranka i ponurość jesiennej nocy
kilka strategii artystycznych i technik
wspomnienia, listy i stare książki
by ich nie przemieliły nierozumne młyny

niech już książkę pochłonie inna książka 
a nie ogień który pochłania wszystko
jak głosił starożytny materialista Heraklit
świadectwo o nim i o innych niech pozostanie
w przepastnych bibliotekach
a niechby i nawet w pamięci twardych dysków

5/7 III 2008
------------------------------------------------

Chciałbym aby mój półkalendarz
Który już przestał być szkicem
Włączono do księgi
Pośmiertnego muzeum
Imienia
Marcela Broodthaersa

8 IX 2009
---------------------------------

Zawołanie do biblioteki
ze stałego lądu
       przemieniona
       w wyspę poznania
       biblioteko
       pozostań arką ocalenia
poezji i dnia powszedniego

18 VII 2009, S.

---------------------------------

ku czemu zmierza 
lektura ciemnej księgi? 

ku wyspie poznania
czy ku cytatowi?

21 VIII 2009 S

-----------------------------

In praxi, in promptu –
- ulubione zwroty, 
Nie tylko w języku

2009

 

KATARZYNA BAZARNIK

Kilka uwag o liberaturze i książce artystycznej

Kiedy w lipcu 2009 roku uczestniczyłam wraz z Zenonem Fajferem w konferencji

poświęconej kierunkom rozwoju książki artystycznej w XXI wieku, odbywającej się na

University of the West of England w Bristolu1, powitała nas wielka tablica obwieszona

barwnymi planszami, przedstawiającymi schematy relacji występujących w dziedzinie

twórczości artystycznej zwanej szeroko rozumianą „sztuką książki” (book art). Miało to

unaocznić uczestnikom (z których wielu było również autorami owych diagramów), jak

obszernym i różnorodnym zjawiskiem jest sztuka książki, w tym także stanowiąca jej istotny

podzbiór „książka artystyczna” (artist's book). Zwłaszcza książka artystyczna jawiła się jako

termin niejednoznaczny i bogaty w konotacje, a jego zakres wyraźnie zależał od profesji

definiującego. Ilu twórców, kuratorów, krytyków, historyków sztuki, czy bibliotekarzy – tyle

było określeń. Ostatecznie, żadnej wspólnej definicji nie udało się nam ustalić, co jednak

niespecjalnie zmartwiło Sarę Bodman i Toma Sowdena, organizatorów konferencji, których

ambicją jest bardziej archiwizowanie, katalogowanie oraz informowanie o działalności

konkretnych osób, wydawnictw i ośrodków niż prowadzenie akademickich sporów.

Tę różnorodność dostrzegła również Gwendolyn J. Miller, autorka internetowej

publikacji Discovering Artists Books. The art, the artist and the issues2. Aby zilustrować swą

obserwację, w rozdziale pierwszym, zatytułowanym „The blind men and the artists book:

Seeking a definition” (Słoń i ślepcy a książka artystyczna: w poszukiwaniu definicji) przytacza

kilkanaście różnych definicji, zauważając, że dzielą się one zasadniczo na dwie kategorie.

Pierwsza akcentuje artystę i jego intencję, a zatem książką artystyczną jest to, co artysta tak

nazywa. Druga kładzie nacisk na „książkę” jako materialny przedmiot, który aby zaistnieć jako

1 Strona www konferencji „Traditional and emerging formats of artists’ books: Where do we go from here?”:

http://www.bookarts.uwe.ac.uk/conf_trad09.htm

Strona z wykładem i prezentacją Katarzyny Bazarnik i Zenona Fajfera „Liberature: Literature in the Form of

the Book”: http://www.bookarts.uwe.ac.uk/contrad09/liberature.htm

2 Gwendolyn J. Miller, Discovering Artists Books. The art, the artist and the issues, praca licencjacka na stronie

internetowej Goshen College, Indana , USA. 20.10.2009.

<http://www.goshen.edu/~gwenjm/bookarts/index.htm>.

1

„artystyczny”, powinien cechować się oryginalnością budowy, spełniając przy tym nadal

funkcję tradycyjnie przypisywaną książkom, czyli bycie „nośnikiem komunikatu”. W szerokim

spektrum cytowanych przez nią wypowiedzi uderzył mnie jeden szczegół: są wśród nich głosy

artystów, drukarzy, introligatorów, kuratorów, wydawców, historyków sztuki, a nawet

bibliotekarzy (bo na Zachodzie wiele szacownych bibliotek posiada działy zatytułowane

„książka artystyczna” jako pełnoprawne składniki swoich zbiorów, a niekoniecznie magazyny

kuriozów), lecz brak kogokolwiek, kto zostałby określony jako pisarz czy poeta. Miller jednak

w żaden sposób nie odnosi się do tego, że wśród zebranych przez nią wypowiedzi brakuje

stanowiska osób uprawiających literaturę, a zatem tych, którzy w świadomości przeciętnego

odbiorcy są przede wszystkim kojarzeni jako twórcy książek. Potwierdza tym samym pogląd,

który wiele lat wcześniej wyraził Clive Phillpot, amerykański krytyk sztuki i kurator w

Museum of Modern Arts w Nowym Jorku – że „książka artystyczna” jest w istocie dziedziną

sztuk plastycznych czy wizualnych i posługuje się formą książki, tak jak innymi bryłami. W

efekcie powstają obiekty interesujące plastycznie, architektonicznie czy konceptualnie, które

jednak zasadniczo przeznaczone są do oglądania i kontemplowania, a nie do czytania – czyli

interpretowania ciągów graficznych symboli językowych. Phillpot stwierdza jasno, że:

[t]ermin „książka artystyczna” definiuje te książki wyłącznie w relacji do sztuk plastycznych. Choć

może to irytować pisarzy, którzy eksperymentują z formą książki, alternatywne określenia, takie jak

„książka pisarska/pisarza” (?) czy „książka muzyka/muzyczna” można i tak podciągnąć pod ogólniejszą

kategorię sztuki książki: to znaczy sztuki wyrażającej się w formie książki . W każdym razie jest jasne,

że na przestrzeni ostatnich dwudziestu pięciu lat właśnie artyści plastycy przyczynili się w

największym stopniu do odnowienia książki jako sztuki i do rozwoju języków wizualnych i słownowizualnych

artykułowanych w formie książki.3

Nawet jeśli na wystawach książki artystycznej pojawiają się dzieła w formie

tradycyjnego kodeksu, a ich strony wypełnione są tekstem, jak na przykład Legendary, Lexical,

Loquacious Love. Eye Rhymer Karen Reimer, są to zazwyczaj utwory, których przekaz można

3 „The term 'artist's book defines [these] books exclusively in relation to the profession of the visual artist. While

this may annoy writers who experiment with the form of the book, alternatives like “writers’ books”(?),

or“musicians’ books” can still be swept up into the all-embracing category of book art: art dependent upon the

book form. In any case, it is clear that visual artists have contributed most to the revitalization of the books as

art over the last twenty-five years, and to the development of visual and verbi-visual languages articulated

within the book form.”

C. Phillpot, „Artists’ Booklet”, katalog Printed Matter, 1986/87. Eseje: akapit. 1, tłum. K. Bazarnik.

25.02.2005 <http://www.printedmatter.org/about/booklets.cfm>.

2

uchwycić nie czytając, lecz przeglądając je czy przekartkowując – a zatem odbierając bardziej

jak dzieło sztuki wizualnej niż literackiej, które wymaga wnikliwej lektury. Wskazuje na to

zresztą podtytuł – w wolnym przekładzie „Rymowanki dla oka”. Bowiem słowa funkcjonują tu

jak znaki, mające wywołać konkretny obraz – powtórzone wielokrotnie na kilku stronach

„love” odsyła odbiorcę do stereotypowego wyobrażenia romantycznej miłości, tak jak

uczyniłoby to czerwone serduszko. Nie układają się one w żadne syntaktyczne ciągi, w zdania

artykułowanego języka, lecz przypominają symbole graficzne, których „narracja” funkcjonuje

na podobnej zasadzie co w historyjce obrazkowej, zaś ich kolejność układa się w istocie w

„bajkowy obraz miłości”. Nie wchodząc głębiej w szczegóły różniące percepcję takich książek

od percepcji typowego utworu literackiego, określiłabym je jako „concept-booki” – dzieła

sztuki konceptualnej, również kojarzonej raczej ze sztukami plastyczno-wizualnymi niż

literaturą.

Zbieżny z Phillpotem zakres rozumienia „książki artystycznej” reprezentuje Johanna

Drucker, autorka The Century of Artists Books, jednej z klasycznych pozycji na ten temat.

Rozpoczyna ją stwierdzeniem, że w XX wieku „książka artystyczna” wybiła się na

niezależność i uzyskała status odrębnej dziedziny s z t u k i , wyraźnie sygnalizując, że

chodzi jej o tak zwane sztuki piękne. Dalej oświadcza, że z obszaru dyskusji wyłącza książki

mające proweniencję literacką, a nawet owe „concept-booki”, jako mało autorefleksyjne, jeśli

chodzi o strukturę książki. Dopuszcza tu jedynie niektóre prace zaliczane do poezji konkretnej,

ale jak zaznacza,

jednak nie każdy poeta konkretny jest artystą książki i nie każdy utwór konkretny jest książką

artystyczną, ale istnieją dzieła, które pokazują, że poeci konkretni byli w stanie poszerzyć granice

oddziaływania książki w sferze werbalnej w taki sposób, że poszerzało to zarazem możliwości

funkcjonowania książki jako tekstu poetyckiego”4.

Jej rzucona mimochodem uwaga o wyłączeniu literatów (nawet poetów konkretnych, których

prace z równym powodzeniem można by przecież zaliczać do dziedziny sztuk pięknych)

4 „Not every concrete poet is a book artist, and not every concrete work is an artist's book, but there are works

which demonstrate the ways in which concrete poets have been able to extend the parameters of what a book

does as a verbal field in a manner which also extends the possibilities of the way an artist's book can function

as a poetic text.”

Johanna Drucker, The Century of Artists' Books, rozdział 1 „The Artist's Books as Idea and Form”, Nowy

Jork: Granary Books, 1997, akapit 15.

28.10.2009.<http://www.granarybooks.com/books/drucker2/drucker2.4.html>

3

znajduje się, co znaczące, w przypisie. Usytuowanie to wyraźnie wskazuje, że związki

pomiędzy książką „artystyczną” a książką „literacką” są dla niej marginalne. Zaangażowanie

pisarzy w twórcze wykorzystanie materii książki kwituje jednym zdaniem, stwierdzając, że

gdyby chciała uwzględnić ich działania, musiałaby wspomnieć o każdym poecie, który w

niekonwencjonalny sposób wykorzystał typografię. Zainteresowanych odsyła natomiast do

prac Jerome'go McGanna, Michaela Davidsona, Marjorie Perloff i Jerome'go Rothenberga,

Emmetta Williamsa, Mary Ellen Solt i Dicka Higginsa.5

Z tego właśnie pominięcia uczynił Johannie Drucker poważny zarzut Richard

Kostelanetz, amerykański pisarz i poeta, jak również znany krytyk literacki zajmujący się

twórczością pisarzy i artystów awangardowych, autor m.in. A Dictionary of the Avant-Gardes

(1993). Jest on zdania, że nie można rzetelnie omówić sztuki książki bez odniesienia się do

osiągnięć wyżej wspomnianych osób6 (oraz szeregu innych, których obficie wymienia). W tej

kontrowersji ujawniają się modelowo napięcia i niejasności, jakie wywołuje termin „książka

artystyczna” wśród osób związanych ze sztuką lub literaturą. Dla amerykańskiego krytyka

termin ten wyraźnie wskazuje, że książki artystyczne przeciwstawione zostają „książkom

pisarza”, tworząc osobną ligę, do której on jednak nie chce być zaliczany, bowiem nie definiuje

się jako artysta (w domyśle „wizualny” lub „artysta plastyk”). W rzeczywistości – dowodzi

Kostelanetz – termin ten wskazuje na afiliację twórcy wyedukowanego w akademii sztuk

pięknych, a nie na istotne, gatunkowe cechy dzieła, które stanowią o jego

niekonwencjonalnym, innowacyjnym charakterze. A przecież tą sztuką, o którą nam tu chodzi,

jest k s i ą ż k a – to ona, tak jak m a l a r s t w o czy r z e ź b a – jest dyscypliną

twórczego działania (i zarazem efektem tej twórczości), więc krytycy i teoretycy powinni

skupić się na różnicach między poszczególnymi dziełami, a nie na osobie twórcy (por.

podkreślenie w oryginalnym cytacie w przypisie)7. Pisząc o swoich utworach, które Drucker

5 Drucker, op.cit., przypis 23. 28.10.2009.< http://www.granarybooks.com/books/drucker2/drucker2.4.html>

6 Richard Kostelanetz, „Sloppy Scholarship (1997, 2006)”, strona autorska R. Kostelanetza. 28.10.2009.

<http://www.richardkostelanetz.com/examples/sloppy.php>

7 „One trouble with the current term “artists’ books” is that it defines a work of art by the initial profession (or

education) of its author, rather than by qualities of the work itself. Since genuine critical categories are meant

to define art of a particular kind, it is a false term. The art at hand is books, no matter who did them; and it

is differences among them, rather than in their authorship, that should comprise the stuff of critical

discourse.

Indeed, the term “artists’ books” incorporates the suggestion that such work should be set aside in a space

separate from writers’ books—that, by implication, they constitute a minor league apart from the big league of

real books. One wish I make for my own books is that they never belonged to any considered minor league.”

(podkreślenie KB).

Richard Kostelanetz, „Book Art (1985)”, akapit 9-10, strona autorska R. Kostelanetza. 28.10.2009.

<http://www.richardkostelanetz.com/examples/bookart2.php>

4

określa jako poezję konkretną, Kostelanetz identyfikuje je jako „book art”, co należałoby

przełożyć raczej jako „sztukę książki”, a nie „artists books”, który to termin wyraźnie go

irytuje. Pojęciu „sztuka książki” nadaje dużo pojemniejszy zakres znaczeniowy niż „książce

artystycznej”, tak jak ją rozumie Drucker i inni wspomniani teoretycy, wyraźnie wskazując, że

istotne innowacje i odkrycia na tym polu dokonały się również za sprawą pisarzy i poetów,

którzy eksplorują materię książki.

Kostelanetz zwraca także uwagę na inny ważny czynnik, a mianowicie na sposób

wytwarzania i upowszechniania efektów owych dwóch typów twórczości. Książki artystyczne

powstają zazwyczaj jako unikaty albo w limitowanej liczbie egzemplarzy, natomiast „book art”

jest, albo przynajmniej stara się być powielana masowo i docierać do jak najszerszej rzeszy

c z y t e l n i k ó w . Ubolewa przy tym, że wydawcy i dystrybutorzy książek nie są nią

zainteresowani, woląc sprzedawać standardową literaturę lub książki „artystyczne”

opracowane przez jakiegoś artystę o głośnym nazwisku (np. Andy Warhola).

Refleksje Kostelanetza w dużej mierze pokrywają się z przemyśleniami Zenona

Fajfera i niżej podpisanej na temat książki artystycznej i sztuki książki. Wydaje nam się jednak,

że w tym wielkim zbiorze o nazwie „sztuka książki” należy wyraźniej wyróżnić również taki

podzbiór, w którym innowacyjne kształtowanie materialności książki wprzęgnięte jest w służbę

literaturze. Na jego określenie proponujemy nazwę „liberatura”, wywodząc ją od łacińskiego

„liber” (książka, wolny, waga). Warto w tym miejscu wspomnieć, że kiedy w 2003 roku

Kostelanetz zapoznał się z naszą propozycją, przysłał nam krótkiego maila: „Yes, the concept

of LIBERATURE is useful” – „Tak, koncepcja LIBERATURY jest użyteczna”8. Z jednej

strony wskazuje ona bowiem wyraźnie na literackie korzenie tego terminu, a zatem i samego

zjawiska, z drugiej odwołuje się do bogatych konotacji księgi oraz przyznaje twórcy

(pisarzowi) prawo do dowolnego kształtowania materii książki. Uważamy też, że da się ją

zdefiniować jako gatunek literacki, w którym jedną z cech konstytutywnych byłoby

wykorzystanie niewerbalnych środków wyrazu. Jednak ich użycie podyktowane jest

wymogami dyskursu literackiego, a o ich wykorzystaniu decyduje autor określający się jako

pisarz lub poeta. Podkreśla to nieustannie twórca terminu, Zenon Fajfer, konsekwentnie

zaznaczając, że jego poszukiwania formalne miały inspiracje literackie, a nie plastyczne. Unika

8 Z prywatnej korespondencji autorów. Maila zacytowaliśmy w Ha!arcie nr 15/2003 poświęconym liberaturze,

niestety bez podania daty tej korespondencji. Późniejsza awaria poczty sprawiła, że nie jesteśmy już w stanie

tej daty ustalić. Źródła pisane cechują się jednak dużo większą trwałością.

Cytowane w tym artykule teksty Kostelanetza pochodzą z lat poprzedzających pojawienie się naszego terminu.

Ich daty podane są w nawiasach po tytułach.

5

natomiast słowa „artysta”, jako zdecydowanie kojarzącego się z działalnością na polu sztuk

pięknych. Podobnie postępował angielski powieściopisarz B.S. Johnson, wyjaśniając

sceptykom, że każdy, także niewerbalny środek, który stosuje „ma literackie – racjonalne i

techniczne – usprawiedliwienie”. „Kiedy odchodzę od konwencji” – pisze – „dzieje się tak

dlatego, że konwencja nie zdała egzaminu, nie nadaje się, do przekazania tego, co chcę

powiedzieć”9.

Nadając niekonwencjonalny kształt wspólnie napisanemu Oka-leczeniu, nie

zastanawialiśmy się, jaka forma plastyczno-przestrzenna najlepiej odda nasz koncept, lecz jak

powiązać ze sobą trzy odrębne teksty odnoszące się do trzech różnych wydarzeń połączonych

ze sobą na ukrytym planie i wzajemnie się determinujących10. Ostatecznie doszliśmy do

wniosku, że najbardziej adekwatnym rozwiązaniem będzie pokazanie tego poprzez konstrukcję

książki, stanowiącą połączenie w trójksiąg trzech odrębnych woluminów. Taki zabieg

umożliwia rozpoczęcie lektury od dowolnej części i podkreśla ich autonomię, a zarazem –

poprzez ów kształt – sugeruje kolistość narracji, symbolizującą nieprzerwany obrót koła

wcieleń.

[Ilustracja 1. Zenon Fajfer i Katarzyna Bazarnik Oka-leczenie, prototyp, Kraków, 2000]

9 Por. B.S. Johnson, „Czy ty nie za wcześnie piszesz wspomnienia? Wstęp do tomu opowiadań Aren't You

Rather Young to Be Writing Your Memoires?” w: Od Joyce do liberatury, red. K. Bazarnik, Kraków:

Universitas 2002, str. 202.

10 Zenon Fajfer, Katarzyna Bazarnik Oka-leczenie. Wyd. prototypowe w nakładzie 9 egz. (Kraków 2000),

wydanie pierwsze – jako tom 8 serii „Liberatura” Korporacji Ha!art, w nakładzie 1001 egz. (Kraków 2009).

6

Inni pisarze, dla osiągnięcia kolistości struktury tekstu sięgali raczej po typograficzne

środki, nie odchodząc od kodeksowej budowy tomu. Na przykład w Finnegans Wake James

Joyce posłużył się matematycznie znaczącą liczbą stron – 628, kojarzącą się ze wzorem na

obwód koła: 2Πr, gdzie r = 100 (liczba sto ma w tym utworze wiele symbolicznych znaczeń,

m.in. pojawia się ona w stuliterowych słowach boskiego języka imitujących dźwięki

piorunów). Ponadto zakończył książkę zdaniem urwanym tuż po przedimku określonym „the”,

co wyraźnie wskazuje na istniejącą gdzieś kontynuację; zaś pierwsze zdanie książki

rozpoczyna się z kolei jakby w środku wypowiedzi i zapisane jest małą literą, co zachęca

czytelnika do zinterpretowania tekstu jako struktury cyklicznej, którą można czytać „na

okrągło”11.

[Ilustracja 2. Pierwsze wydanie Finnegans Wake z 1939 roku; warto zwrócić uwagę, że projekt obwoluty,

przygotowany w ścisłej współpracy autora z typografem, zgodnie z sugestiami Joyce'a również wskazywał

tożsamość początku i końca książki, a zatem wspomnianą kolistość tekstu, charakteryzując się identycznym

liternictwem na przedniej i tylnej okładce.]

11 Związane jest to również z trudnością wielojęzycznego idiomu zastosowanego przez autora, który żartował, że

dostarczył krytykom „roboty na trzysta lat”.

7

Oczywiście nie są to jedyne przykłady wykorzystywania budowy i typografii książki

dla literackich celów. Dość wspomnieć tu Laurence’a Sterne’a i jego Tristrama Shandy – tę

pełną typograficznych chwytów historię o pisaniu powieści, czy cytowanego już B.S.

Johnsona, który w każdym ze swych dzieł stosował odpowiednio dobraną dla niego formę

książki, ikoniczną wobec struktury narracji. Zastosowane przez nich chwyty nie służą

uplastycznieniu wizji, lecz – podobnie jak w architekturze – są pochodną funkcji, jaką ma

pełnić dyskurs literacki, odzwierciedlając koncept, będący treścią opowieści12. Jeśli zatem

Johnson pragnie pokazać w Nieszczęsnych chaotyczność i asocjacyjność funkcjonowania

pamięci, jej nieciągłość i fragmentaryczność, to nadaje książce kształt luźnych kartek i arkuszy

umieszczonych w imitującym tradycyjne okładki pudełku13. Z kolei Mark Z. Danielewski w

House of Leaves tworzy analogon labiryntu poprzez zastosowanie szkatułkowej narracji w

narracji oraz powiązanie różnych fragmentów opowieści za pomocą rozbudowanej siatki

przypisów, zmuszającej czytelnika do fizycznej manipulacji solidnych rozmiarów tomem:

kartkowania, używania zakładek, sprawdzania informacji w indeksie itp. Czynności te

konfrontują go z materialnością książki zawierającej opowieść o tajemniczym domu, który

wciąga mieszkańców w podziemne czeluście. Z drugiej strony wywołują zaniepokojenie i

wrażenie niemożności ogarnięcia zawartego w niej materiału. Przypisy odsyłają wciąż do tego

samego miejsca w tekście, informacje bibliograficzne okazują się mylące, a typografia zwodzi

na manowce zdań. W trakcie lektury w czytelniku rodzi się poczucie, że krąży po mrocznym

labiryncie, w którym za każdym rogiem (na każdej kolejnej odkrytej karcie) czai się

niebezpieczeństwo. W dodatkową konfuzję wprawia też fakt, że istnieją różne warianty

książki. W stopce natykamy się na informację, że książka ma wydanie niekompletne (w którym

brakuje niektórych elementów w indeksie i apendyksach oraz nie występują w nim żadne

elementy kolorowe), wydanie czarno-białe, dwa wydania kolorowe (w których słowa

„Minotaur”, „dom” i przekreślone fragmenty drukowane są odpowiednio kolorami czerwonym

lub niebieskim), oraz wydanie „pełne”, gdzie rzekomo dodatkowo zastosowano wypukły druk

brajlowski i kolorowe fotografie. Jednak moje kilkuletnie poszukiwania rzeczywiście pełnego

wydania (o ile takowe w ogóle istnieje), w celu zakupu do zbiorów krakowskiej Czytelni

Liberatury, zakończyły się fiaskiem – udało się zdobyć wersję kolorową, ale bez wypukłego

pisma brajlowskiego (znaki alfabetu Braille'a zostały wydrukowane w tradycyjny sposób).

Nieuchwytny Minotaur nadal czai się w labiryncie księgarń i antykwariatów.

12 Por. B.S. Johnson, „Czy ty nie za wcześnie piszesz wspomnienia?, str. 195-214.

13 B.S. Johnson, Nieszczęśni, tłum. K. Bazarnik, tom 5 serii „Liberatura”, Kraków: Ha!art, 2008.

8

[Ilustracja 3. B.S. Johnson, Nieszczęśni , tom 5 serii „Liberatura”, Korporacja Ha!art, Kraków, 2008]

Wszystkie wspomniane wyżej książki (i wiele innych im podobnych) nie były nigdy

wzmiankowane w kontekście książki artystycznej. W przeciwieństwie do Richarda

Kostelanetza, który dziwił się, że Drucker pominęła takie utwory, nam wydaje się to dość

zrozumiałe. Przynależą one przecież do literatury. Określane bywały co prawda mianem

„eksperymentalnych”, „ekscentrycznych”, „przekraczających konwencje literackie”, czy

„awangardowych” lub „postmodernistycznych”. Niepokoiły badaczy swoistą nieczystością

gatunkową – obecnością Obcego – czyli owych opisanych powyżej chwytów niewerbalnych.

Choć czasem, wręcz przeciwnie, chwalono je za innowacyjność językową, za skrajne

„uniezwyklenie”14. Jednak niewielu krytyków literackich odnosiło się do tej ich sfery, która

wykraczała poza czysto językowe środki wyrazu. W dotychczasowym literaturoznawstwie nie

były one w ogóle uwzględniane w analizie dzieła, nawet jeśli się w nim pojawiały. A jeśli już

się do nich odnoszono, to zarzucano wówczas autorom epatowanie chwytami

(typo-)graficznymi, niestosownymi w literaturze „czystej”, która winna posługiwać się tylko

słowem. Ewentualnie chwalono pisarzy za poczucie humoru, odczytując te zabiegi głównie

jako żarty nie mające żadnej poważnej intencji. Jak zauważył Carl Darryl Malmgren, jeden z

niewielu badaczy literatury uwzględniającym w swoim opisie środki niewerbalne, wynikało to

14 Por. Wiktor Szkłowski, „Sztuka jako technika. Tristram Shandy Sterne'a: komentarz stylistyczny”.

9

z faktu, że

te powieści, które wykorzystują materialność dyskursu poprzez zgłębianie aspektów tekstualności,

naruszają jedne z najtrwalszych i najbardziej hołubionych literackich konwencji i [właśnie dlatego] są

często traktowane z lekceważeniem jako tanie sztuczki. Jednak to, co można łatwo przeoczyć z tej

perspektywy to fakt, że eksperymentowanie z PRZESTRZENIĄ IKONICZNĄ jest tak samo

uprawnione jak eksperymentowanie z pozostałymi elementami dyskursu i stanowi próbę zwiększenia

liczby przestrzeni, poprzez które dokonuje się przekaz znaczenia15.

Refleksja Malmgrena zrodziła się z badań nad amerykańską powieścią postmodernistyczną,

której autorzy często świadomie projektowali przestrzenie swoich tekstów, a więc praktycznie

niemożliwe było zignorowanie tej warstwy ich utworów. Tych książek po prostu nie można

zrozumieć ani zinterpretować, jeśli pominie się ów przestrzenno-typograficzny kształt tekstu.

Ów życzliwy krytyk dąży więc do wypracowania odpowiednich narzędzi analizy, starając się

raczej opisywać rzeczywistość niż wytykać autorom, że naruszają usankcjonowane tradycją

normy.

W stosunku do tego typu pisarstwa padały również zarzuty o przeroście formy nad

treścią. Nie dostrzegano, że w tym przypadku treść wyraża się także poprzez typograficzną i

przestrzenną formę, poprzez materię książki. Po prostu twórcy ci mieli świadomość tego, co

badacze i historycy literatury zaczęli odkrywać dopiero niedawno: że sfera zapisu jest znacząca

i że można ją wykorzystać na równi z językiem do stworzenia dzieła literackiego w formie już

nie tylko sonetu, poematu prozą, czy powieści, ale w formie książki. I taka jest w istocie

najzwięźlejsza definicja liberatury – że jest to utwór literacki w formie książki.

Po kilku latach od pojawienia się terminu i propozycji, by uznać liberaturę za odrębny

gatunek literacki, jego istnienie zostało usankcjonowane przez stosowne gremium. W dziale

„Materiały do Słownika Rodzajów Literackich”16 ukazującym się w czasopiśmie Zagadnienia

15 “..fictions that capitalise on the materiality of the discourse, by exploring aspects of textuality, violate some of

the strongest and most honoured textual conventions and [therefore] are often dismissed as “gimmicky”.

What may be overlooked from this perspective is the fact that experimentation with ICONIC SPACE has

as much validity as experimentation with other aspects of discourse and constitutes an attempt to multiply the

types of space available for signification.”

C. D. Malmgren Fictional Spaces in the Modernist and Postmodernist American Novel, Lewisburg, 1985,

str. 46 (tłum.KB). Przestrzenią ikoniczną nazywa Malmgren tę przestrzeń utworu literackiego, w którą

wpisana jest relacja podobieństwa między materialnym znaczącym a znaczonym – może to być przestrzeń

litery, słowa, pojedynczej kartki, wreszcie całego tomu. Szerzej jego koncepcję omawiam w artykule

„Liberatura: ikoniczne oka-leczenie literatury” opublikowanym w zbiorze Tekst-tura pod red. M. Dawidek

Gryglickiej, Kraków 2005.

16 Słownik Rodzajów Literackich ukazał się pod redakcją Grzegorza Gazdy i Słowinii Tynieckiej-Makowskiej w

r. 2006 w wydawnictwie „Universitas”. Kolejne hasła uzupełniające drukowane są natomiast w wyżej

wspomnianym dziale Zagadnień Rodzajów Literackich i wejdą do kolejnego, rozszerzonego wydania.

10

Rodzajów Literackich opublikowano naukowe opracowanie hasła „Liberatura” pióra Agnieszki

Przybyszewskiej. Opisuje ona liberaturę jako:

(…) wszelkie rodzaje twórczości literackiej, w której funkcje słowa oraz jego przestrzennego,

materialnego czy graficznego ukształtowania są do siebie zbliżone. W odróżnieniu od książki

artystycznej, w dziele liberackim warstwa wizualno-materialna nie ma charakteru interpretacyjnego,

ilustracyjnego czy inkrustacyjnego, lecz znaczenia są budowane w równej mierze przez poziom treści i

poziom formy, rozumianej szerzej niż tradycyjnie. Zmiana struktury materialno-przestrzennej w

większości przypadków prowadzi w liberaturze do zmiany sensu utworu lub uniemożliwia wręcz jego

odczytanie. (…) Zaproponowany przez Fajfera termin zmusza literaturoznawców do zredefiniowania

pojęć takich jak forma, tworzywo, dzieło literackie czy książka. Nie tylko słowo, ale również: sposób

jego zapisania (czcionka, kolor i kształt tekstu), rozmieszczenie w przestrzeni strony (lub w innej,

nawet rzeczywistej przestrzeni), faktura papieru (lub innego materiału, na którym zapisano utwór), stają

się tworzywami literatury, składnikami dzieła literackiego w dużym stopniu budującymi jego sens.

Książka nie musi być więc tradycyjnym woluminem, przede wszystkim zaś (...) nie powinna

powstawać jako efekt powszechnie obowiązujących konwencji. Może przybrać formę sklejonych

okładkami trzech kodeksów (…), butelki (...) lub poematu rozpisanego na 48 kamiennych słupach

ustawionych w otwartej przestrzeni (...). Forma jest opracowaniem tworzywa (...). Za owo tworzywo

jednak liberaci uznają dużo więcej niż tylko „język w pełnej złożoności formalno-znaczeniowej”.17

Pozwoliłam sobie na tak obszerne zacytowanie powyższego hasła, by wskazać, że właściwie

nie odbiega ono od definicji podawanych przeze mnie i Fajfera przy rozmaitych okazjach. W

przeciwieństwie do „książki artystycznej” wydaje się, że pod względem spójności definicji

„liberatura” budzi dużo mniejsze kontrowersje, a zespół cech ją określających jest w znacznej

mierze doprecyzowany.

Być może na proces jej emancypacji wpłynęło w jakimś stopniu wcześniejsze

pojawienie się i upowszechnienie książki artystycznej. Nasza propozycja nie jest przecież ani

pierwszą ani jedyną reakcją na zepchnięcie pisarzy do kategorii „literatury czystej”, w której

sfera zapisu pozostaje nieistotna. Wielu autorów tworzących tego typu książki sytuacja ta

zmusiła przecież do autorefleksji. Jak wspomniałam, Kostelanetz sugerował, aby wszelkie

innowacyjne książki zaliczyć do kategorii „book artu”, czyli sztuki książki. Na rodzimym

gruncie Radosław Nowakowski nazywał siebie kiedyś „książkarzem” a uprawianą twórczość

„książkarstwem”. I my, ku swemu zaskoczeniu, musieliśmy wyjaśniać pierwszym odbiorcom

17 Agnieszka Przybyszewska, „Liberatura” w: „Materiały do słownika rodzajów literackich”, Zagadnienia

Rodzajów Literackich, t. 50, z.1-2/2007: 255-258. Por. także „E-liberatura” tejże autorki w tym samym

numerze czasopisma, str. 247.

11

Oka-leczenia, że nie mają do czynienia z książką artystyczną, lecz z literaturą – ale literaturą

niekonwencjonalną18, anektującą w obszar fabularnych zdarzeń sferę książki. Celowo nie

użyłam słowa „czytelnicy”, bowiem osoby te, przeświadczone, że mają do czynienia właśnie z

książką artystyczną, nawet nie podejmowały próby lektury Oka-leczenia. Oto przykład, jak

nazwa może zdeterminować, czy wręcz zniekształcić odbiór. Dlatego kwestie terminologiczne

nie są wcale trywialne, a ich uporządkowanie pozwoliłoby na pełniejszy, bardziej świadomy

odbiór i adekwatniejszą analizę wszelkich niekonwencjonalnych utworów.

Wyszedłszy zatem od „book artu”, czyli propozycji Richarda Kostelanetza,

przedstawię mapę „sztuki książki” i pokrewnych jej dziedzin, sporządzoną na bazie

porządkującego tę problematykę schematu zaproponowanego przez Monikę Polak w artykule

„Nie do czytania – dywagacje wokół definicji książki artystycznej”19. Zmodyfikowałam go

jednak w kilku punktach. Po pierwsze, usunęłam podzbiory: „ilustracja”, „typografia”,

„zdobnictwo” oraz „introligatorstwo”, bowiem nie są to rodzaje książek, lecz aspekty tych

dzieł twórczo wykorzystywane przez autorów. Poza tym, przedłużyłam kategorie

„performance'u”, „instalacji”, oraz „przedmiotu” i „obiektu” poza obszar „sztuki książki”, tak

jak Polak uczyniła to z „muzyką”, „literaturą” i „techniką”, performance i instalacja istnieją

bowiem jako niezależne dziedziny aktywności artystycznej. Dokonałam również połączenia

kategorii „obiekt” i „przedmiot”, gdyż ich oddzielenie w modelu Polak nie było dla mnie jasne.

Przede wszystkim jednak dodałam kategorię „książki bibliofilskiej” (beautiful book) jako

obszaru na styku literatury i sztuki książki. Natomiast tam, gdzie mamy do czynienia z

twórczym podejściem do opracowania formy edytorskiej tekstu literackiego, usytuowałam

drukarstwo artystyczne (fine printing lub artistic printing). Powstają w ten sposób książki

artystyczne, w których artyści-drukarze nadają kunsztowną szatę graficzną tekstom literackim

innych autorów. Dodałam również kolejny obszar, gdzie umieściłam poezję konkretną i

książkę konceptualną, nie oddzielając ich jednak wyraźnie w ramach tego zbioru, bowiem

granice między nimi bywają dość płynne. W pewnych przypadkach są one tożsame z książką

artystyczną, liberaturą czy literaturą, lecz poezja konkretna może też być autonomiczna wobec

sztuki książki.

18 Takiego słowa użyliśmy zresztą na określenie wystawy, z okazji której napisany został esej Fajfera

„Liberatura. Aneks do słownika terminów literackich” (Dekada Literacka, nr 5/6 (153/154), 30 czerwca 1999,

Kraków, s. 8-9. Wersja elektroniczna dostępna na stronie <http://dekadaliteracka.pl/index.php?id=2078>.

Przedruk w: Tekst-tura, red. Małgorzata Dawidek Gryglicka, Kraków 2005.

19 Monika Polak, „Nie do czytania – dywagacje wokół definicji książki artystycznej” w: Violetta Trella (red.)

Druga rewolucja książki. Wystawa Sztuki Książki. Ogólnopolska Konferencja Naukowa, Gdynia, 7-25 stycznia

2008. Zeszyty Miejskiej Biblioteki Publicznej w Gdyni, nr 2, 2008, str. 35-42. Rysunek modelu na str. 36.

12

[Ilustracja 4. Zasięg sztuki książki i jej relacje z innymi dziedzinami sztuki – autorska propozycja Moniki Polak, „Nie do

czytania – dywagacje wokół definicji książki artystycznej”, str. 36.]

[Ilustracja 5. Zasięg sztuki książki i jej relacje z innymi dziedzinami sztuki, schemat Katarzyny Bazarnik.]

13

Schematy te porządkują skomplikowane relacje zachodzące pomiędzy różnymi

dziedzinami sztuk, włącznie z literaturą, unaoczniając, że książkę artystyczną należałoby uznać

za odrębną dyscyplinę sztuki (podobną malarstwu czy rzeźbie), zaś liberaturę za rodzaj

literatury. Pozwalają też zauważyć, że mogą istnieć dzieła lub gatunki hybrydyczne

(polimedialne, czy intermedialne, jak chciał Higgins) i utwory graniczne, które umieścić by

można na obrzeżach zarysowanych zbiorów czy w punktach przecięcia się kilku z nich. Oba

diagramy wskazują na autonomię liberatury, która tylko w pewnym niewielkim zakresie

zbieżna jest z obszarem „książki artystycznej” w ujęciu Phillpota czy Drucker. Z kolei

konstatacja, że istnieją utwory należące zarówno do liberatury jak i do książki artystycznej,

powoduje, że zostają one przywrócone literaturze, a zatem „odzyskane” dla czytelników i

literaturoznawców. Ci pierwsi, jeśli cechowali się odpowiednią wrażliwością, zawsze doceniali

pozaliterackie walory książek (przypomnijmy sobie, jak lubiliśmy czytać książki w jakimś

konkretnym wydaniu, a zupełnie nie mogliśmy ich poznać, kiedy braliśmy je do ręki w innej

szacie graficznej). Drudzy natomiast dostrzegą, że muszą posługiwać się interdyscyplinarnymi

narzędziami opisu, aby rzetelnie przebadać Blake'a, Sterne'a, Joyce'a, Federmana,

Nowakowskiego czy Fajfera. Naturalnie dotyczy to także krytyków sztuki, którzy podejmują

się interpretacji książek artystycznych, mających równorzędny do wizualnego komponent

literacki. Obu grupom krytyków nie od rzeczy będzie sięgnąć po socjologiczne, a nawet

ekonomiczne analizy dotyczące mechanizmów produkcji i dystrybucji tych dzieł, sposobów

ich gromadzenia, prezentowania i archiwizowania. W przypadku dzieł literackich takie analizy

zaczynają się już pojawiać; dość wspomnieć tu o pracy francuskiego anglisty Maurice'a

Couturiera Textual Communication. A Print-based Theory of the Novel (Londyn: Routledge,

1991), która dowodzi, że powieść jest przede wszystkim literaturą druku, silnie uzależnioną od

rozwoju technologii poligraficznych. Couturier pokazuje, jak autorzy-pisarze wykorzystywali

wizualne cechy typografii dla wzmocnienia literackich środków wyrazu i jak świadomie starali

się korzystać z architektury tomu, na tyle, na ile pozwalali im na to wydawcy i sprzedawcy ich

książek.

Przedstawione tu schematy znakomicie odnalazłyby się na wspomnianej tablicy z

konferencji w Bristolu. A i my, choć początkowo sceptyczni, szybko odnaleźliśmy wspólny

język z obecnymi tam poetami, artystami, kuratorami, drukarzami, introligatorami,

profesorami i bibliotekarzami. Sarah i Tom dobrze wiedzieli, że wśród nich spotkamy i takich,

14

których również uwiera etykietka twórców „książki artystycznej” i którzy z zadowoleniem

rozpoznają się jako twórcy liberatury (np. poeta i grafik Philip Kuhn czy poetka i performerka

ukrywająca się pod pseudonimem seekers of lice – po konferencji oboje przysłali swoje książki

do zbiorów Czytelni Liberatury). Bowiem, wbrew pozorom, Bodman i Sowdenowi wcale nie

jest obojętnie, jak definiują się twórcy, których dzieła gromadzą w uniwersyteckiej kolekcji,

prezentują na wystawach i wreszcie katalogują – według takich opisów, jakich dostarczają im

autorzy. Ten rzadki szacunek dla intencji artysty, zwłaszcza dla artysty-pisarza, wcale nie jest

oczywisty w środowisku poligrafów, redaktorów, edytorów i wydawców (dość wspomnieć

kuriozalne pod względem typograficznym, a przez to zniekształcające odautorski przekaz,

polskie wydania Tristrama Shandy Laurence'a Sterne'a czy Rzutu kośćmi Stéphane'a

Mallarmégo – którego poprawne edytorsko wydanie ukazało się dopiero w roku 2005 w serii

„Liberatura”20). Dzięki prowadzonemu od wielu lat projektowi badawczemu ośrodek w

Bristolu stworzył znakomitą, pluralistyczną platformę komunikacji dla wszystkich

zajmujących się szeroko pojętą sztuką książki. Obejmuje ona regularne wystawy, konferencje i

dokumentacje tych działań na stronie internetowej www.bookarts.uwe.ac.uk/projects.htm. Jest

tu miejsce zarówno dla artystów-plastyków tworzących unikatowe książki artystyczne, poetów

publikujących autorskie tomiki w małych niskonakładowych wydawnictwach, kreatywnych

typografów i drukarzy pielęgnujących dawne techniki drukarskie, spod których rąk wychodzą

prawdziwe cudeńka, jak i liberatów – poza własną twórczością wydających także nowe edycje

klasycznych dzieł literackich w takiej szacie graficznej, jaką oryginalnie nadawali im autorzy.

Na Uniwersytecie w Bristolu platformę tę określono mianem „book artu”, czyli sztuki

książki, widząc ją jako wszelkie kreatywne działania na tym polu. Dopiero wewnątrz tej

dziedziny następują podziały: zgodnie z charakterem danego utworu oraz intencją jego twórcy.

Może podobny podział warto byłoby zastosować przy tworzeniu Polskiej Kolekcji Sztuki

Książki? Tak nazwana, dawałaby szansę na włączenie w nią efektów tych działań, które nie

mieszczą się w kategorii „książki artystycznej”. Natomiast sama Kolekcja Polskiej Książki

Artystycznej może stanowić doskonały zalążek przyszłego projektu, w którego działach

odnalazłyby swoje miejsce zarówno unikatowe książki artystyczne, limitowane edycje

artystyczno-liberackich utworów, utwory stricte liberackie, a nawet piękne bibliofilskie

wydania, czy nagrodzone za wysmakowaną typografię „normalne” książki.

20 Stéphane Mallarmé, Rzut kośćmi – tłum. T. Różycki, tom 3 serii „Liberatura”, Kraków: Ha!art, 2005.

Kundel złożony z korpusu jamnika, odnóży ratlerka i głowy lwa

            Zawarty w tytule, zapożyczony od Janusza Sławińskiego[1], opis odnosi się oczywiście do eklektyzmu, a raczej tego, jak jest on postrzegany przez wielu współczesnych badaczy. Naukowi esteci, puryści i doktrynerzy widzą w nim intelektualnego mutanta, swoistą pokrakę, która nie tylko psuje obraz nauki, mieszając ze sobą składniki, które nigdy nie powinny znaleźć się w jednym kotle, ale wręcz stanowi zagrożenie dla istniejącego stanu wiedzy i wypracowanych metod działania. Powiada Sławiński, z niemałą nutką ironii w głosie: „To że odwołują się [prace eklektyczne – P.B.] równocześnie do rozmaitych problematyk, repertuarów pojęciowych i terminologii, że mieszają odmiany ciekawości badawczej wypracowane w różnych szkołach czy dyscyplinach – jest w nich defektem estetycznym, zakłóceniem decorum, świadectwem bezstylowości. Produkty takie szpecą krajobraz, którego prawdziwe piękno polega na oboczności stref jednorodnych – wyraźnie między sobą odgraniczonych. Każdą ze stref powinny wypełniać wytwory sporządzane wedle tej samej receptury, reprezentujące wspólny gatunek lub firmę”[2]. Pozornie tego typu postulaty homologiczności brzmią rozsądnie. Rzecz w tym, co zresztą zauważa sam Sławiński, coraz częściej, że nie mają one żadnego odniesienia do badanej rzeczywistości, a stosowanie się do nich przeradza się w naukowe igraszki, które nie bawią nikogo poza przedstawicielami tej czy innej szkoły badawczej. W swoich zamkniętych systemach jawią się jako logiczne i funkcjonale, ale w konfrontacji ze światem zewnętrznym gubią swój sens.

            Eklektyzm przeciwnie. On wprowadza zamęt, przesuwa granice, burzy obronne kasztele i panoszy się gdzieś na ziemi niczyjej. „Wprowadzając zamieszanie do uporządkowanego świata dyscyplin, teorii, specjalności, kompetencji, podkopując doktrynerskie uzurpacje, łącząc bezceremonialnie reguły różnych gier badawczych, relatywizując nawzajem rozmaite stanowiska i metody – przygotowuje (nawet nie wiedząc o tym) warunki niezbędne do pojawienia się ujęć i rozwiązań odkrywczych” powiada o nim Sławiński[3]. Te słowa, pisane jeszcze w końcówce lat siedemdziesiątych, dzisiaj – w czasach płynnej nowoczesności[4] – nabierają jeszcze większego znaczenia. Oto nasza rzeczywistość „jak wszystkie płyny nie potrafi zbyt długo trwać nieruchomo i zachowywać jednego kształtu. Wszystko lub niemal wszystko w naszym świecie zmienia się: mody, którym ulegamy i przedmioty, którym poświęcamy uwagę (…), rzeczy, o których marzymy i których się lękamy, rzeczy, których pożądamy i które budzą naszą niechęć, rzeczy, które dają nam nadzieję i które napawają nas niepokojem. Zmieniają się także warunki, w których żyjemy, pracujemy i próbujemy planować naszą przyszłość, w jakich łączymy się i rozłączamy (lub zostajemy rozłączeni) z innymi ludźmi. Okazje do pomnożenia szczęścia i groźne zapowiedzi nieszczęścia zjawiają się i znikają, nadciągają i umykają, na ogół zbyt szybko i zwinnie, abyśmy mogli w jakiś rozsądny i skuteczny sposób pokierować ich biegiem, kontrolować lub przewidywać ich ruchy”[5]. W tę deskrypcję wpisuje się rzecz jasna i współczesna humanistyka z całym swoim metodologicznym rozczłonkowaniem, mnóstwem najróżniejszych, teorii i ideologii, współistnieniem obok siebie wielu paradygmatów badawczych, z których od lat żaden nie jest w stanie zająć pozycji dominującej, a już na pewno nie daje narzędzi wystarczających do całościowego opisania przedmiotu swoich zainteresowań. Zdaje mi się, że właśnie dlatego konieczne jest zwrócenie się w kierunku owego odrzucanego przez wszystkich kundla o korpusie jamnika, odnóżach ratlera i głowie lwa – eklektyzmu. Skoro przedmiot badań jest płynny, zmienny i trudny do uchwycenia, potrzebny jest język badawczy, który wyjdzie mu naprzeciw i miast ograniczać się do jednej terminologii i jednej metody, skorzysta z wszystkich tych, które będą mu potrzebne.

            Doskonale w ten eklektyczny klimat wpisuje się książka artystyczna, która jest przedmiotem moich zainteresowań. Pierwsze problemy pojawiają się już przy próbie ustalenia jej statusu i granic. Najogólniej rzecz biorąc byłaby to książka, która zwraca uwagę na swoją fizyczność, w której każdy element: od tekstu, przez ilustracje, czcionkę, układ strony, kształt, aż po materiał, z jakiego została wykonana ma znacznie i współtworzy całość dzieła. Piotr Rypson – autor jedynej, polskiej książki na ten temat[6] - powołując się na klasyfikacje amerykańskiego krytyka Clive’a Phillpota charakteryzuje ją następująco: „Współczesne sposoby alternatywnego traktowania nośnika tekstu dotyczą zarówno samej formy książki, dobrze znanej, przez artystę zaś przekształcanej – lub dotyczą natury nośnika, a więc stanowią próby zastosowań odmiennych od książki środków przekazu. Bywają też tak nazywane realizacje artystyczne odwołujące się pojęciowo do książki (lub Księgi), albo też sugerujące, iż dane prace stanowią element sekwencji wypowiedzi o wspólnym łączącym je charakterze. Clive Phillpot dokonał następującego podziału na obszarze przenikania się książki i sztuki: zwykłe książki (just books), książki-dzieła (bookworks) i książki-obiekty (book objects).”[7]. Pierwsze z nich znajdują się w jeszcze w obszarze książki tradycyjnej, nie przynoszą nowych rozwiązań formalnych. Można by do nich zaliczyć na przykład: Kartotekę: reprint Tadeusza Różewicza, która ukazała się nakładem Biura Literackiego czy tomy poetyckie wydawane przez szczeciński Zaułek Wydawniczy „Pomyłka”. Bookworks to z kolei prace eksperymentujące z samą strukturą książki, jej wizualną formą. Za dobre przykłady mogą tutaj posłużyć niektóre pozycje wydane przez Ha!art w serii Liberatura: Oka-leczenie Zenona Fajfera, Sto tysięcy miliardów wierszy Raymonda Queneau, Nieszczęśni Bryana Johnsona i inne. Book objects nawiązują zaś do samej idei książki i posiadają zdecydowanie luźniejszy charakter formalny. Często zdecydowanie bliżej im do rzeźby czy obiektów plastycznych niż klasycznego woluminu i tak też bywają postrzegane. Jak bowiem inaczej zaklasyfikować Krajobraz do wirowania[8] Henryka Wańka, Dziesięć przykazań[9] Zbigniewa Sałaja, Książkostkę[10] Małgorzaty Szandały, by wymieć tylko pierwsze z brzegu przykłady?

            Podobnych, bardziej złożonych, klasyfikacji jest oczywiście więcej[11], ale już te podstawowe i najpowszechniejsze rozróżnienia pełne są nieścisłości i rodzą całe mnóstwo pytań. Gdzie jest granica między książką tradycyjną a artystyczną? Gdzie znajdują się przedziały pomiędzy poszczególnymi jej podtypami? Czy spoglądając na book objects możemy jeszcze w ogóle mówić o książce? Jak ocenić, kiedy fizyczna strona książki nabiera wartości semantycznej? Może jest tak, że posiada ją każdy wolumin? Skoro tak, po co nam kategoria książki artystycznej? Jak podchodzić do książek artystycznych? Jakie metody badawcze doń przykładać – literaturoznawcze czy historycznosztuczne? Lokować je raczej po stronie sztuk przestrzennych czy czasowych? Jednym zdaniem – co to w ogóle jest i jak to badać?

            Można jak Piotr Rypson czy Clive Phillpot skupiać się na fizyczności książki, uważając ją nie tylko warstwę za równoważną dla tekstu, ale nawet nad nim dominującą. Można także przyjąć postawę Krystyny Bazarnik i Zenona Fajfera, którzy ukuli autorski termin liberatura, obejmujący wszelkie woluminy zwracające uwagę na swoją fizyczność, ale podporządkowujące ją tekstowi – czynnikowi organizującemu całość dzieła. Można wreszcie, jak Maciej Buszewicz, wzruszyć ramionami i stwierdzić: ,,Książka artystyczna? Tak naprawdę nie wiem, co to jest. Oczywiście istnieje pojęcie książki artystycznej. Są to często produkty, które posiadają formę wielokartkową i są jakoś połączone, a z czego są wykonane: z chleba czy wyschniętej musztardy, to wszystko jedno. Nazywanie tego książką artystyczną to raczej ambicja twórców takiego dzieła. Drugi nurt to formy zadrukowanego papieru w dowolnej formie zawierające w sobie np. poszatkowane informacje zadrukowane czy zapisane. Mam wątpliwy stosunek do takich produktów. Dla mnie książka jest wtedy, gdy można otworzyć i zacząć czytać… a nie tylko oglądać”[12]. Żadne z owych stanowisk nie pozwala jednak na pełne opisanie zjawiska, jakim jest książka artystyczna. Jedne bowiem opierają głównie na historii sztuki, inne na literaturoznawstwie, jeszcze inne na edytorstwie tymczasem konieczne jest czerpanie z wszystkich tych dziedzin i wielu, wielu innych.

            Książki zwracające uwagę na swoją fizyczność są bowiem swoistym novum na polskim rynku księgarskim i stanowią odpowiedź na ekspansję e-booków i audio-booków. Te – tańsze, bardziej poręczne i znacznie łatwiejsze w przechowywaniu – niewątpliwie staną się niebawem najpopularniejszym nośnikiem treści literackich. Tym, co może przeciwstawić im tradycyjna książka jest właśnie jej fizyczność. To właśnie w woluminie dokonuje się przeplatanie się sztuk wizualnych i przestrzennych, gdyż czerpie on z obu tych źródeł. Przeszło pół wieku temu pisał o tym choćby Michael Butor, który stwierdzał: „Jedyną, acz jakże znaczącą przewagą, jaką posiada nie tylko książka, ale pismo w ogóle, w stosunku do innych sposobów bezpośredniej rejestracji, bez porównania wierniejszych, jest symultaniczne przedstawianie naszym oczom, tego, co uszy mogą chwytać tylko sukcesywnie”[13]. Cytat ten  staje więc w opozycji do kanonicznego podziału Lessinga, który dzieląc sztuki na temporalne i przestrzenne, umieszczał literaturę i muzykę po stronie tych pierwszych, a malarstwo, rzeźbę oraz architekturę – drugich[14]. Butor inaczej – na pierwszy plan wysuwa fizyczność książki, jej trójwymiarowość. Dzięki nim literatura, jako sztuka niewątpliwie rozwijająca się w czasie, może zakotwiczyć się także w przestrzenności – przebijać mury, w których wieki temu została zamknięta.

            Książki artystyczne zaś to tylko jeden z przykładów wielu działań, które próbują owe tradycyjne podziały pokonywać. Wpisują się one w szerszą tendencję, jaka dominuje obecnie w sztuce. Jeśli spojrzymy na aktualne praktyki rzeźbiarskie, malarskie, architektoniczne czy nawet muzyczne, dostrzeżemy bardzo podobne pragnienia i dążenia. To samo tyczy się hipertekstów, e-plastyki, najróżniejszych instalacji… Współczesna sztuka próbuje przełamywać ograniczające ją stereotypowe podziały, szuka nowych formalnych rozwiązań, które pomogą jej wybrzmieć w pełni, chce czerpać z najróżniejszych źródeł. Jako się zaś rzekło – książka artystyczna to tylko jeden z przejawów tych praktyk, dlatego też nie wyobrażam sobie pisania o niej bez odwołań do opisanego wyżej kontekstu. Chcąc uchwycić jej istotę, należy ulokować ją więc na tym szerszym tle, także społecznym, bo czym jest współczesna sztuka, jeśli nie odbiciem zachodzących w płynnej nowoczesności procesów, o których pisał Zygmunt Bauman w przytaczanym wcześniej cytacie?

            Co więcej już sama książka artystyczna – jako obiekt czerpiący z dokonań literatury, edytorstwa, plastyki, rzeźby i innych – jest owym eklektycznym stworem łączącym w sobie cechy jamnika, ratlerka i lwa, wymaga zróżnicowanego podejścia metodologicznego. Przy badaniu książki jako obiektu, który aspiruje do miana dzieła sztuki, niezbędne będzie opisanie go pod kątem: technicznym, formalnym, estetycznym, ikonograficznym. Zmusza to do odwołania do metodologii historycznosztucznych i inwentaryzatorskich. W pracy nad warstwą tekstową, niezwykle istotą z filologicznego punktu widzenia, niezbędne dokonania teorii literaturoznawczych, w szczególności hermeneutyki. W pokazaniu zależności intersemiotycznych między tymi dwiema warstwami pomocna będzie zaś semiotyka. A przecież konieczne wydaje się także odwołanie do historii książki, ulokowanie książki artystycznej w obiegu kulturalnym, ale również rynkowym, opisanie zależności między dziełem, medium, a odbiorcą… Mówiąc krótko – w tym wypadku zamykanie się tylko w jednej teorii, metodologii czy instytucji jest z góry skazane na druzgoczącą klęskę. Wskazany zaś, a wręcz konieczny, jest eklektyzm i czerpanie z jak największej części dorobku szeroko rozumianej humanistyki.

            Idąc tym tropem, można dojść do wniosku, że w przypadku książki artystycznej najwłaściwszą strategią badawczą jest ta, którą Janusz Sławiński nazywa artystyczną i charakteryzuje następująco: „Praktykują ją badacze, którzy szansę dla humanistyki upatrują w zbliżeniu – funkcjonalnym – do sztuki. Humanista jest przede wszystkim pisarzem – utrzymują – i produkty jego pracy powinny podlegać ocenom analogicznym do oceny dzieł literackich. Formą najbardziej naturalną jego wypowiedzi stanowi esej – gatunek w znacznej mierze należący do prozy artystycznej”[15]. Wybór takiej strategii pociąga zaś za sobą kolejne konsekwencje, jak choćby niemożność oddzielenia analizy od interpretacji. Pisząc esej – nawet naukowy – jesteśmy już gdzieś na granicy pomiędzy nauką, a sztuką. Skazujemy się na język w dużej mierze artystyczny i eklektyczny, czerpiący z różnych szkół i teorii. Taki, który nie zgodzi się na sztywne badawcze czy analityczne ramy i będzie wybiegał daleko poza nie, szukając nowych rozwiązań i nieustannie interpretując i konfrontując najróżniejsze stanowiska. I język staje się więc owym stworem o korpusie jamnika, odnóżach ratlerka i głowie lwa…

            Biorąc zaś to wszystko pod uwagę, dochodzę do wniosku, że proste i jednoznaczne zakwalifikowanie i opisanie tej dziedziny nie jest możliwe. Jej badacza nie można określić ani jako historyka sztuki współczesnej, ani jako historyka książki, ani jako historyka literatury XX wieku, ani tym bardziej jako analityka rynku księgarskiego. Najbliżej mu może do hybrydy krytyka literackiego i artystycznego. Czym zaś innym są krytycy, jeśli nie kundlami o korpusie jamnika, odnóżach ratlerka i głowie lwa? Powiada Jan Błoński: „ Jest [ krytyk – P.B.] nie tylko z przyrodzenia demokratą – dodałbym – ale także personalistą. Bardziej niż porządkować chciałby zrozumieć, bardziej niż wyjaśniać – doprowadzać do spotkania (choćby burzliwego). Nad wierność normie i wierność literaturze (jako instytucji) przekłada przekonanie o dialogowym charakterze prawdy. Skłonny jest do nieporządku i przekraczania granic nie tylko dyscyplinarnych, ale rodzajowych: bo też w głębi serca czuje się bliższy sztuce niż nauce”[16]. I pod tym z całą świadomością się podpisuję, trzymając pióro w swoich odnóżach ratlerka, choć krzywo rosnąca grzywa leci mi na oczy...

Książka artystyczna ¹
Już pół wieku temu w esejach O książce, jako obiekcie i O stronie Michael Butor wieszczył koniec książki w jej tradycyjnej formie. Francuski krytyk stwierdzał, że książka jako taka z powodzeniem może zostać zastąpiona przez inne formy wyrazu treści np. nagrania audio i wideo.  I choć Butorowi nawet nie śniło się, że wolumin może być wyparty przez e-booki, z czym aktualnie mamy do czynienia, to zagrożenia dla tradycyjnej książki, jakie niesie ze sobą rozwój techniki, przewidział nader trafnie. Świadomość ta bynajmniej jednak nie była dla francuskiego teoretyka powodem do załamywania rąk i wylewania bezproduktywnych żalów – wręcz przeciwnie! Butor, powołując się na dokonania Rabelaisa i Sterna, wskazał drogę, którą jego zdaniem powinni podążyć pisarze i drukarze, by dać odpór nadciągającej fali technicyzacji i zachować swoją autonomię. Powiada on: „Jedyną, acz jakże znaczącą przewagą, jaką posiada nie tylko książka, ale pismo w ogóle, w stosunku do innych sposobów bezpośredniej rejestracji, bez porównania wierniejszych, jest symultaniczne przedstawianie naszym oczom, tego co uszy mogą chwytać tylko sukcesywnie”.  Cytat ów trafnie komentuje Krystyna Bazarnik: „Wypowiedź Butora zawiera wnioski dokładnie odwrotne do przemyśleń Lessinga. Twórca Laokona postrzegał literaturę jako sztukę temporalną – linearną rozwijającą się w czasie – bliższą muzyce. Natomiast Butor na pierwszy plan wysuwa fizyczność książki, jej istnienie w przestrzeni, jej trójwymiarowość, co zbliża ją do rzeźby czy architektury, wzorcowych sztuk przestrzennych”.
W tej zmianie punktu nacisku z linearności książki na jej fizyczność, tkwi jeden z głównych postulatów twórców książek artystycznych. Zauważają oni, że warstwa fizyczna książki jest nie tylko nośnikiem treści, jak w książce klasycznej, nie tylko pełni funkcję estetyczną i zdobniczą, jak w wypadku książki pięknej, ale także semantyczną. W tym ujęciu każdy element książki, poczynając od kształtu, przez liczbę stron, rodzaj czcionki, układ strony, aż po materiały z jakich została wykonana, ma swoje znaczenie. Mało tego! Nie tylko nie musi ono być podporządkowane tekstowi, jak w przypadku liberatury –  albo szerzej bookworks – ale może pełnić rolę z teksem równorzędną, a nawet dominującą. Jest to idea książki jako utworu-dzieła totalnego, intermedialnego, w którym każda najmniejsza cząstka ma pełnić funkcję semantyczną, przyczyniać się do znaczenia całości.
Niezwykle częstym zjawiskiem, szczególnie w kręgach liberackich, jest włączenie czytelnika  w proces powstawania dzieła.  Dzieje się tak chociażby w przypadku Oka-leczenia Zenona Fajfera – odbiorca odczytując słowa ułożone z pierwszych liter zapisanych wyrazów, a potem z tych nowo powstałych dochodzi do jednego słowa-klucza niezbędnego do pełnego odczytania dzieła. Innym przykładem tego typu książki są Nieszczęśni Jonhsona. Publikacja ma formę pudełka, w które luźno włożone są podniszczone strony. To czytelnik decyduje, które przeczytać najpierw, układa kolejność i tym samym współtworzy dzieło. Skrajnym przypadkiem są sytuacje, w których artysta aranżuje czytelnikowi całą przestrzeń. Z takich instalacji słynie między innymi niemiecki twórca Anselem Kiefler, projektujący całe biblioteki, gdzie widz obraca się wokół olbrzymich regałów wypełnionych metalowymi, ciężkimi księgami.
Wszystkie te rozwiązania i wiele innych mają na celu poruszenie odbiorcy, zwrócenia jego uwagi na fizyczny aspekt książki, uatrakcyjnienie jej w czasach technicyzacji. Jednocześnie nawiązują one do pierwszego kontaktu z tą formą przekazywania treści. Kontaktu, którego niemal każdy doświadczał, będąc dzieckiem. Ceniony twórca książek artystycznych Tomasz Wilmański powiedział: „A przecież jednym z pierwszych i jakże ważnych kontaktów życiowych ze sfer "poznania" była właśnie książka. To książki naszego dzieciństwa, pełne czarów i naturalnych doznań zmysłowych, przeżyć bezpośrednich, pozbawionych «wiem», gdzie można było do woli kolorować, wycinać, wklejać, rozkładać przestrzennie, budować nieoczekiwane papierowe światy, w których bajkowe, kolorowe pejzaże mieszały się z poznaniem ikonograficznym pierwszej litery czy abstrakcyjnego układu liter tworzącego jeszcze nieznane słowo. Jest to właśnie ten zapomniany świat "rejonów wielkiej herezji", jak je określał Bruno Schulz w swojej Xiędze Bałwochwalczej”.
Z wypowiedzi tej wyraźnie przebija tęsknota za książką, która uczyła świata. Nie tylko dostarczała zabawy, ale przede wszystkim objaśniała – tłumaczyła otaczającą nas rzeczywistość, w pewnym sensie ją stwarzała, pomagała okiełznać. Tę funkcję zaś niewątpliwie pełniły księgi święte, w tym Biblia. Powiada Maurice Blanchot: „Biblia zawiera wszystkie książki, choćby były one najbardziej obce objawieniu, wiedzy, poezji, przypowieściom biblijnym, ponieważ zawiera ducha książki”. Hasło to bliskie jest twórcom książek artystycznych, szczególnie nad Wisłą, gdzie chrześcijaństwo zakorzenione jest niezwykle głęboko. Pragną oni stworzyć dzieło niemal metafizyczne, które wytłumaczy otaczającą ludzi rzeczywistość, dotknie istoty rzeczy.
Idealnym przykładem książek artystycznych nawiązujących do księgi świętej jest dokonanie Joanny Adamczewskiej Biblia.  Oprawione w twarde, czarne deski dzieło składa się z 1007 stron kalki technicznej, na których artystka, zaczynając od ostatniej strony, przekalkowała frazę „Na początku było Słowo”. Z każdą kolejną kartką przekalkowanie powoduje, że słynne hasło zmienia się w niezrozumiałe bohomazy, niejako rozmazując jego przesłanie. Innymi spośród wielu, wielu przykładów polskich książek artystycznych w tym nurcie są: Apokryfy Tomasza Wilmańskiego, Księga Adam i Księga Ewa Bogusława Bachorczyka, 10 przykazań Zbigniewa Sałaja i Księga nieskończona Małgorzaty Szandały.
W opozycji do nurtu nawiązującego do idei świętej księgi Piotr Rypson – jeden z najsłynniejszych polskich badaczy książki artystycznej – stawia inny, równie w Polsce popularny, prąd minimalistyczny. Narodził się on w czasach PRL, kiedy to rodzimi artyści tworzyli książki przy minimalnym nakładzie środków z powodów ekonomicznych oraz z braku dostępu do najnowszych rozwiązań graficznych. Przypominały one notatniki, szkicowniki, dzienniki pracy. Nierzadko brak odpowiednich środków artyści „obijali” sobie także najróżniejszymi konceptualnymi rozwiązaniami. Czynił tak choćby Cezary Staniszewski w swoich pracach: Cięcie stron – próba analizy, Spięcie stron – próba syntezy oraz Spięcia cięcia. Cięcia spięcia. W pierwszej z nich pociął kartki papieru skalpelem, w drugiej spiął zszywaczem, w trzeciej zaś połączył pocięte już fragmenty. Do najważniejszych twórców w nurcie minimalistycznym należą między innymi: Jarosław Kozłowski i  Andrzej Partum.
Co ciekawe, wraz z rokiem 1989 i przemianami gospodarczymi prąd minimalistyczny nie tylko nie upadł, ale stał się jeszcze bardziej popularny. W Polsce doszło do zjawiska, z którym twórcy zachodni spotkali się już w latach pięćdziesiątych ubiegłego stulecia: książka stała się przedmiotem komercyjnym. Rola literatury, jako nauczycielki życia, czołowej przedstawicielki sztuki wysokiej i woluminu, jako jej nośnika, zaczęły spadać. Przestało chodzić o to, by wydać pozycję wartościową, a taką, która na siebie zarobi i przyniesie zysk wydawcy. Wizualna strona książki zaczęła więc służyć przyciągnięciu klientów, zawłaszczeniu wzroku potencjalnych nabywców – po prostu uatrakcyjnieniu produktu. Niejako na przekór tym tendencjom autorzy zajmujący się książkami artystycznymi kontynuowali tworzenie dzieł minimalistycznych. Takich, które wyróżniały się na tle kolorowych, krzykliwych i często tandetnych okładek popularnych książek. O ile więc w warunkach Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej nurt minimalistyczny był niejako wyrazem trudnej sytuacji ekonomicznej, o tyle już w Polsce demokratycznej stał się formą buntu przeciwko „uproduktowieniu” tego ciągle dla wielu wyjątkowego przedmiotu.
    Trudno jednak nie zauważyć, że w ogólnym rozrachunku czasy przemian w Polsce, były dla książki artystycznej nadzwyczaj owocne. To właśnie w ciągu ostatnich dwudziestu kilku lat owa forma wypowiedzi przekształciła się z niszowego zjawiska w jedno z możliwych rozwiązań, które pomogło przetrwać książce fizycznej. Tak więc, żeby nie być gołosłownym, po 1989 r. w Polsce powstały muzea książki artystycznej (między innymi w Łodzi, Poznaniu, Krakowie, Koszalinie), zorganizowano wiele poświęconych jej wystaw (np. cykl dziewięciu wystaw w latach 1990-2010 Książka i co dalej, cykl trzech wystaw w latach 1997-1999 Na orbicie dryfującej książki, osiem edycji festiwalu Sztuka książki i wiele innych), stworzono Polską Kolekcję Książki Artystycznej, powołano do istnienia liberaturę.
Warto wspomnieć o jeszcze jednym zjawisku – w ostatnich dwudziestu latach niejako zrehabilitowano poezję konkretną oraz dokonania przedwojennych awangard, które w ogromnym stopniu przyczyniły się do powstania książki artystycznej. Cytowany już Wilmański twierdzi, że: „Tradycja powstawania współczesnych książek, umownie nazywanych artystycznymi, jest mocno zakorzeniona w awangardzie z początku XX wieku. Przemiany zachodzące wówczas w pojmowaniu sztuki i poezji ukształtowały także nowe podejście do książki jako nośnika słów i obrazów czy przedmiotu jako takiego”. Nieco dalej w tym samym tekście Wilmański kontynuuje: „Podobnie jak na zachodzie Europy i w Rosji, także w Polsce w tym samym czasie rozwijają się nowe idee artystyczne, futurystyczne i dadaistyczne notacje poetyckie ukazujące się w niekonwencjonalnych formach książkowych. Związani z krakowską awangardą poeci i artyści eksperymentują z zapisem słownym, stosują radykalnie zmodernizowana typografię wydanych druków. Sztandarowymi postaciami polskiej awangardy byli m.in. Tytus Czyżewski, Bruno Jasieński, Anatol Stern, Stanisław Młodożeniec”. To właśnie ich publikacje: „Poezje formistyczne. Elektryczne wizje” Czyżewskiego oraz „Futuryzje” Sterna Wilmański uważa za doskonałe przykłady książek, które można by już nazwać artystycznymi.  Przypomina on także, że to futuryści zwrócili, jako jedni z pierwszych, zwracali uwagę na fizyczny aspekt słowa i książki, pisząc w słynnym manifeście „PRYMITYWIŚCI do narodów świata”: „SŁOWA maja swoja wagę, dźwięk, barwę, swój rysunek, ZAJMUJĄ MIEJSCE W PRZESTRZENI, są to decydujące wartości słowa, słowa najkrótsze (dźwięki) i słowa najdłuższe (książki) (...) główne wartości książki - to format i druk jej, po nich dopiero treść, dlatego poeta winien być zarazem zecerem i introligatorem swojej książki, powinien sam ją wszędzie krzyczeć, nie deklamować (...)”.
Po raz kolejny wracamy więc do fizyczności książki. Do zbliżania literatury raczej do architektury i malarstwa niż muzyki, a tym samym negowania kanonicznego podziału Lessinga na sztuki przestrzenne i czasowe. Zamazywania go. Przypomnijmy – w słynnym „Laokoonie” niemiecki estetyk doby oświecenia stwierdził: „Aczkolwiek tematy [strzelający łucznik i uczta bogów] oba jako widzialne nadają się w rożnym stopniu dla malarza właściwego, to przecież zachodzi między nimi istotna różnica. Jeden z nich przedstawia akcję widzialną i postępującą, której poszczególne części rozgrywają się w czasie kolejno,  jedna za drugą; drugi natomiast – akcję widzialną, lecz zatrzymaną, której poszczególne części rozgrywają się w przestrzeni obok siebie”. Różnica między malarstwem a literaturą uwidacznia się więc od razu – pierwsze zajmuje miejsce w przestrzeni, ale jest „wykluczone” z czasu, drugie wręcz przeciwnie: rozwija się w czasie, ale nie jest przestrzenne. Tymczasem współczesne praktyki artystyczne, wśród nich książka artystyczna, owej teorii przeczą i pokazują, że połączenie symultaniczności i linearności nie tylko jest możliwe, ale często pożądane, że dwie pozornie przeciwne gałęzie sztuki mogą ze sobą doskonale współgrać i składać się na jedno, całkowicie integralne dzieło. Piotr Rypson napisał, że:  „Książka artystyczna, dzieło autonomiczne – powstaje jako samodzielna praca artystyczna (…) lub przy ścisłej współpracy artysty i literata (…). Najogólniej rzecz ujmując, artystyczne prace książkowe miały przełamywać podział na tekst (rozwijający się w czasie) i grafię (oglądaną w przestrzeni)”. 
Z pewnym ryzykiem można by rzec, że właśnie w owym połączeniu tkwi siła, a może i przyszłość książki. O ile, przy moim szczerym żalu, tradycyjny wolumin-nośnik treści raczej przegra starcie z e-bookiem i zostanie zepchnięty przezeń do lamusa, jako przeżytek, który cieszy już tylko zramolałych tradycjonalistów, o tyle książka-dzieło sztuki powinna się rozwijać.  Być może linia graniczna nie przebiega już między literaturą i sztukami wizualnymi, a między pozbawionym mogącej znaczyć cielesności, zawieszonym w wirtualnej rzeczywistości tekstem, a otwierającą się na swoją fizyczność książką. Paradoksalnie więc może ona przetrwać dzięki miejscu, jakie zajmuje w przestrzeni i otwarciu na sztuki, wedle Lessingowego podziału, przestrzenne.

---

 

^{1 Tekst ukazał się w Miesięczniku Studentów "Kontrast" 2012, nr 2(29).}

ZENON FAJFER

 

Jak liberatura redefiniuje książkę artystyczną

uwagi na marginesie projektu

„Kolekcja POLSKA KSIĄŻKA ARTYSTYCZNA Z PRZEŁOMU XX i XXI WIEKU”

 

 

I

 

W czerwcu 1999 roku, podczas trwania Wystawy Książki Niekonwencjonalnej, którą wspólnie z Katarzyną Bazarnik i Radosławem Nowakowskim zainscenizowaliśmy w szacownych wnętrzach Biblioteki Jagiellońskiej, podeszła do mnie para studentów Akademii Sztuk Pięknych. Już nie pamiętam czy mówił On, a Ona krzywiła się znacząco, czy też na odwrót, w każdym razie dano mi do zrozumienia, że poza nielicznymi wyjątkami „tutaj niewiele dzieje się z formą” i że oni znacznie ciekawsze rzeczy robią u siebie na zajęciach w Pracowni Projektowania Książki. Zarzut lekceważenia czy miałkości formy był o tyle ciekawy, że odnosił się do książek pokazywanych w ramach trzeciej edycji festiwalu Bloomsday w Krakowie – imprezy dedykowanej Jamesowi Joyce'owi, pisarzowi, do którego przylgnęła opinia największego rewolucjonisty formy powieściowej w dwudziestym wieku.

Poza książkami samego Joyce’a – i tymi wydanymi, powiedzmy, tradycyjnie, jak i tymi w kształcie dalekim od drukarskiego stereotypu (na przykład opublikowana przez Wydawnictwo Literackie Anna Livia Plurabelle, wydrukowana w formie listu włożonego do koperty) – na wystawie znalazły się również utwory innych pisarzy, różne edycje bibliofilskie, a także pozycje zaliczane do dziedziny książki artystycznej, w tym niektóre zdecydowanie bliższe instalacji czy rzeźbie niż literaturze. Książki artystyczne w większości przybyły z Irlandii, w jednej magicznej walizce mieszczącej eksponaty Wexford Artists’ Book Exhibition. Do tego doszły książki i obiekty autorów polskich, wśród nich dzieła profesorów ASP, które spotkały się z największą aprobatą wspomnianej pary.

Dyskusja, która wywiązała się między nami, bardzo szybko ujawniła mentalną różnicę w podejściu do książki. Wszystko rozbijało się o rozumienie owej „formy” właśnie. Dla nich była to linia brył i rytm barwnych plam, ale już nie rytm słów, układ rymów czy linearny bądź nielinearny tok narracji. Istotny był format czy rodzaj papieru, ale już nie papierowość czy realizm przedstawionych postaci. A przecież rozmawialiśmy o książkach, przedmiotach zasadniczo służących do czytania! Analogiczne (tyle że odwrotne) wrażenie wywoływały rozmowy z osobnikami nastawionymi wyłącznie na odbiór tekstu. Operując naiwnym, lecz nadal niezwykle poręcznym rozróżnieniem na tak zwaną „treść i formę”, niejednokrotnie dawano organizatorom wystawy do zrozumienia, że większość z tych „książek” z prawdziwą książką ma niewiele wspólnego, że to zwykły „przerost formy nad treścią”.

Z jednej strony (tej zorientowanej plastycznie) pojawiał się więc zarzut braku czy banalności formy, z drugiej natomiast (nastawionej wyłącznie na odbiór „literatury”) słychać było wyrzut, że forma dominuje nad przesłaniem dzieła. Rozbieżność ta wynikała z diametralnie odmiennego stosunku do formy i rozumienia jej funkcji, obu stronom brakowało też gotowości do bardziej otwartego, całościowego spojrzenia na książkę. O ile jednak w pierwszym przypadku można stwierdzić zawężenie pojmowania formy książki do sfery typografii i edytorstwa, o tyle ten drugi odbiór ujawniał znamienną rozbieżność w pojmowaniu dzieła literackiego przez „zwykłych” czytelników, z tym przyjętym w oficjalnym literaturoznawstwie. Stawiany bowiem wobec niektórych książek zarzut „przerostu formy nad treścią” ujawniał instynktowne podkładanie pod pojęcie formy również materialnego woluminu, co na terenie oficjalnego literaturoznawstwa jest kompletną herezją. Dla ogromnej większości literaturoznawców utwór literacki jest tworem „przeźroczystym”, sfera książki nie wchodzi w obręb dzieła.

Próbę zmiany tego stanu rzeczy stanowi koncepcja liberatury, czyli literatury totalnej, w której tekst i forma książki (łac. „liber”) tworzą integralną całość. Esej „Liberatura. Aneks do słownika terminów literackich”, który z czasem stał się czymś w rodzaju manifestu nowego nurtu w literaturze, napisałem dla Dekady Literackiej. Jednak rytm pracy miesięcznika sprawił, że zanim artykuł ukazał się drukiem z jego tezami można było zapoznać się w trakcie wspomnianej wystawy. Wywrotowość tych tez polegała między innymi na propozycji zrewidowania podstawowych, dobrze już ugruntowanych, zdawałoby się, kategorii krytycznoliterackiego opisu, pomijających jednak niemal zupełnie materialno-przestrzenną sferę literatury, czyli książkę i pismo. Prócz pojęcia „formy”, rewizji poddane zostały więc takie kategorie jak „tworzywo”, „dzieło literackie”, „czas i przestrzeń dzieła literackiego” a także „książka”. Zainteresowanych odsyłam do tamtego eseju, tutaj wspomnę tylko, że jego najistotniejszą konkluzją była propozycja wyodrębnienia osobnego rodzaju czy gatunku literackiego – tytułowej liberatury. Przynależeć do niego miałyby te utwory, których przekaz nie ogranicza się jedynie do sfery werbalnej, do powieściowej fabuły czy metafor wiersza. Za liberaturę uznać należałoby dzieła wykraczające poza sam tekst, „mówiące” do czytelnika całą książką, a więc również jej formatem, budową, kształtem pisma i wszelkimi elementami graficznymi, wreszcie rodzajem papieru czy innych materiałów.

Wygląd tych książek może być najzupełniej dowolny (drugie znaczenie łacińskiego „liber”) –  i jest on, co istotne, skutkiem autonomicznej decyzji PISARZA, wynikającej z logiki samego dzieła, a nie ustalonych przez wieki konwencji. Nie chodzi tu o designerskie zabiegi grafika książkowego ani też popisy kreatywnego drukarstwa, w liberaturze bowiem – inaczej niż w książce artystycznej – wszystko podporządkowane jest wizji LITERACKIEJ.

Wracając do naszej krytycznie nastawionej pary: po dłuższej chwili udało mi się wreszcie wyjaśnić, że ich i moje rozumienie formy są zasadniczo odmienne i że to, co z perspektywy plastyka może się wydawać nie dość śmiałe, z perspektywy czytelnika czy krytyka literackiego jest radykalną innowacją.

Podobne doświadczenie, poczucie zderzenia zaskakująco odmiennych wrażliwości i punktów widzenia, miewałem potem wielokrotnie. Praktycznie za każdym razem, gdy nad utworem liberackim z jednej strony pochylał się ktoś ze świata sztuki, widzący w książce głównie walory plastyczne i kunszt drukarza, a z drugiej odbiorca nastawiony jedynie na lekturę tekstu. Okazało się, że do odbioru liberatury konieczna jest rzecz nie taka znów oczywista: chęć i umiejętność czytania CAŁEJ książki, we wszystkich jej wymiarach. Pamiętać jednak należy, że w liberaturze wymiar tekstowy jest najważniejszy, jemu podporządkowane są wszystkie aspekty dzieła. Stąd mowa o liberaturze jako nowym gatunku literackim a nie nowej dziedzinie sztuki – gatunku, którego hybrydowy charakter można porównać do hybrydyczności gatunku operowego w muzyce.

 

***

 

Na Wystawie Książki Niekonwencjonalnej nie było jeszcze tej liberatury zbyt wiele. Poza fragmentem Oka-leczenia autorstwa niżej podpisanego i Katarzyny Bazarnik, zaprezentowane zostały książki wprawdzie nie tworzone ze świadomością uprawiania liberatury, jednak wiele cech tego gatunku posiadające. Ich autorami byli twórcy funkcjonujący dotychczas w dziedzinie książki artystycznej: Andrzej Bednarczyk (Świątynia kamienia) i Radosław Nowakowski (Nieopisanie świata – część trzecia). Wydaje się, że zwłaszcza w biografii Nowakowskiego pojawienie się konceptu liberatury okazało się momentem dość przełomowym. Autor Traktatu Kartkograficznego zaczął się z nowym nurtem identyfikować i aktywnie go współtworzyć, zaliczając do niego także swoją wcześniejszą twórczość, a nawet przemianowując prowadzone przez siebie „nadziemne jednoosobowe wydawnictwo” Ogon Słonia w Liberatorium. Z perspektywy czasu warto też zauważyć, że i sam irlandzki patron wystawy miał na sumieniu książki o cechach liberatury: zarówno Ulisses jak i Finnegans Wake są utworami o niezwykle precyzyjnej  strukturze, obejmującej również sferę materialną dzieła, co mimo kodeksowej formy czyni z nich bardzo spektakularne przejawy literatury totalnej.

Koncept liberatury rodził się w trakcie wieloletniej pracy nad trójksięgiem Oka-leczenie – książką zbudowaną z trzech tomów połączonych wspólną okładką a będącą opowieścią o stanach granicznych: śmierci, narodzinach i o tym, co Pomiędzy. Z przyczyn technologicznych przygotowanie w 1999 roku całego trójksięgu okazało się niemożliwe (ciągle bowiem nie mogliśmy znaleźć odważnego introligatora, który podjąłby się sporządzenia prototypu według przedstawionego projektu), na wystawie w Bibliotece Jagiellońskiej zaprezentowany został więc jedynie tom środkowy, zatytułowany Zenkasi, a artykuł w Dekadzie Literackiej ozdobiony został motywem z okładki Oka-leczenia. Prototypowe egzemplarze całości zostały wydrukowane rok później, jednak wydanie z prawdziwego zdarzenia, w masowym nakładzie i z sygnaturą ISBN, stało się możliwe dopiero w roku 2009, gdy wraz z liberacką serią wydawniczą Korporacji Ha!art idea literatury totalnej przebiła się wreszcie do szerszej świadomości czytelników i krytyki. (Właśnie w trakcie pisania tych słów w drukarni Algraf w Biskupcu pod Olsztynem rozpoczyna się proces ręcznego oprawiania wydrukowanego już nakładu Oka-leczenia. Oprawianie tysiąca i jednego egzemplarza trójksięgu potrwa od października do końca stycznia 2010 roku, co w porównaniu z tradycyjnymi publikacjami jest już dzisiaj niemalże wiecznością; zważywszy jednak wieloletnie oczekiwanie na możliwość wydania tej książki, cztery miesiące to nieledwie mgnienie oka.)

Fakt, że Oka-leczenie ukazuje się dopiero teraz, że dopiero dziesięć lat po narodzinach konceptu liberatury możliwe stało się masowe wydanie książki, która ten nurt zapoczątkowała, najlepiej pokazuje trudności stojące przed twórcami tego typu literatury. Książka nie była anonimowa, w prasie literackiej i zbiorach krytycznych pojawiały się pozytywne recenzje a nawet większe omówienia, a jednak nie zwiększało to specjalnie szans na jej masową publikację. Przez wiele lat można się było z nią zapoznać jedynie za pośrednictwem działającej od 2002 roku w Krakowie CZYTELNI LIBERATURY (przy Małopolskim Instytucie Kultury, ul. Karmelicka 27), gdzie zdeponowany został jeden z dziewięciu prototypowych egzemplarzy, natomiast pozostałe prototypy krążyły wśród krytyków i znajomych po Polsce lub zostały zakupione. Owszem, można było zdecydować się na sukcesywne dorabianie kolejnych prototypów, jednak uznaliśmy, że celem zainteresowania krytyków czy wydawców taka ilość w zupełności wystarczy. Pomimo oczywistych odstępstw od edytorskiej normy, w tym przypadku interesowało nas jedynie normalne wydanie w normalnym nakładzie i dystrybucja książki normalną drogą, czyli poprzez księgarnie.

Można też było szukać innych kanałów, próbować docierać do potencjalnych odbiorców na przykład poprzez wystawy bookartu, jednak tego od początku konsekwentnie unikaliśmy, nie chcąc, żeby ktokolwiek zaliczał Oka-leczenie do zjawiska książki artystycznej. Przy wszystkich powierzchownych podobieństwach fundamentalna różnica między liberaturą a książką artystyczną jest dość łatwa do uchwycenia. Do zaistnienia tej drugiej wystarczy sama książka – poddana wizji plastycznej czy konceptualnym zabiegom – tekst nie jest tu elementem wymaganym. Natomiast warunkiem niezbędnym do zaistnienia liberatury jest… literatura właśnie – tu również dziełem jest książka, jednak wszystkie jej elementy podporządkowane są słowu, ono jest elementem nadrzędnym i koniecznym. Mimo istnienia części wspólnej: traktowania książki w kategoriach dzieła a nie neutralnego semantycznie nośnika informacji, obie te dziedziny przynależą do zupełnie różnych porządków genologicznych: książka artystyczna jest osobną dyscypliną sztuki (wizualnej, plastycznej), natomiast liberatura jest częścią świata literatury.

 

***

 

Opisana na wstępie sytuacja dobrze pokazuje, jak istotny jest kontekst, w którym osadzane jest dzieło oraz adresat, do którego jest kierowane. Tę samą rzecz (by nie powiedzieć ksiąrzecz) inaczej będziemy odbierać w galerii, w warunkach ekspozycji, a inaczej na domowej czy księgarskiej półce. Inaczej utwór będzie postrzegany, gdy o odbiorcy mówimy „widz” czy „kolekcjoner”, a inaczej gdy „czytelnik”. Czego innego od autora oczekujemy, gdy nazwiemy go „prozaikiem” a jego utwór „powieścią”, a czego innego, gdy używamy określenia „praca artysty” (niestety, coraz rzadsze jest tak szerokie rozumienie słowa „artysta”, jak to było w czasach przywoływanego już Joyce’a, który swą autobiograficzną powieść zatytułował „Portret artysty w wieku młodzieńczym” i nikt nie miał wątpliwości, że chodzi o początkującego pisarza). Wreszcie – co innego znaczy „książka artystyczna” a co innego „liberatura”. 

W świetle powyższego mój ewentualny udział w cyklu wystaw organizowanych w ramach projektu „Kolekcja POLSKA KSIĄŻKA ARTYSTYCZNA Z PRZEŁOMU XX i XXI WIEKU” byłby co najmniej niezrozumiały. Kiedy więc złożono mi podobną propozycję, zmuszony byłem odmówić.

Czy podobnie powinni postąpić również inni twórcy zaliczani do liberatury – w tym przypadku Radosław Nowakowski? Dla recepcji jego twórczości, jak i dla klarowności przekazu samej idei liberatury, uważam, że tak istotnie byłoby lepiej, choć jednocześnie rozumiem powody podjęcia decyzji o uczestnictwie w tym przedsięwzięciu. Wynikają one, jak sądzę, z dwóch czynników. Po pierwsze: mimo silnej identyfikacji z ideą liberatury Nowakowski nigdy nie ograniczył swojej aktywności w środowisku twórców i kolekcjonerów książki artystycznej. Poprzez regularny udział w polskich czy międzynarodowych wystawach i targach dawał do zrozumienia, że nadal bliska mu jest również ta dziedzina sztuki, że jej nie porzuca. Po drugie: Nowakowskiego rozumienie liberatury różni się od mojego rozumienia liberatury przynajmniej w jednym punkcie. Chodzi mianowicie o relację liberatury do starej poczciwej literatury. Dla mnie, co wielokrotnie podkreślałem (także w tym artykule), liberatura jest po prostu osobnym rodzajem czy gatunkiem literackim, czy może jeszcze inaczej: osobnym typem albo nurtem literatury, którego cechą konstytutywną jest organiczna więź tekstu z materialną formą książki. I choć pierwszą książką świadomie określaną mianem liberatury było Oka-leczenie, zawsze podkreślałem bardzo bogatą (paradoksalnie) tradycję tego zjawiska, sięgającą aż do antyku i mogącą się poszczycić takimi arcydziełami jak Tristram Shandy Laurence’a Sterne’a czy Rzut kośćmi Stéphena Mallarmégo. Nowakowski natomiast w swoim Traktacie Kartograficznym, który jest teoretycznym podsumowaniem jego praktyki twórczej, ujmuje te kwestie nie z perspektywy artystycznych genologii, lecz środków ekspresji (głos, pismo, książka) i morfologii książki. W takim ujęciu „literatura” byłaby odpowiednikiem tekstów, natomiast „liberatura” odpowiednikiem zawierających owe teksty książek – mniejszy zbiór znajdowałby się w zbiorze większym. Nowakowski postrzega więc literaturę po prostu jako część liberatury, tak jak innymi jej częściami są rysunki czy rodzaj papieru.

Takie świeże, zdroworozsądkowe podejście mnie również swego czasu wydawało się czymś ciekawym, jednak w konsekwencji prowadzi do pułapki utożsamienia kategorii „liberatura” z istniejącym już pojęciem „sztuka książki”, a nie to było moją intencją przy wprowadzaniu nowego terminu (i nie jestem ostatecznie pewien, czy to jest także intencją Nowakowskiego). Gdyby chodziło tylko o zgrabny synonim sztuki książki, nie widziałbym większego sensu w proponowaniu liberatury – nowe terminy mają rację bytu tylko wtedy, gdy coś nowego wnoszą, jakiś aspekt rzeczywistości oświetlają. Nie chodziło mi o sztukę „robienia książki”, jak to zostało ujęte w przywoływanym już Traktacie Kartkograficznym. Myślę, że jest to istotne na obszarze książki artystycznej, ale nie w liberaturze. Liberatura bowiem, ujmując rzecz metaforycznie i dosłownie zarazem, to sztuka PISANIA KSIĄŻKI. Pisania czyli wymyślania. Nie tylko samego tekstu, ale właśnie książki. Natomiast kwestia osobistego, bezpośredniego udziału pisarza w procesie fizycznej produkcji woluminu (obojętnie jakiego kształtu) nie ma większego znaczenia. Podobnie jak architekt, nie musi on osobiście budować swoich książkowych wieżowców – ważna jest jego wizja, a kto ją materialnie urzeczywistnia jest sprawą całkowicie drugorzędną.

Poświęciłem Nowakowskiemu tyle miejsca, ponieważ nie chciałbym, żeby z jego postawy wyciągano na temat liberatury zbyt pochopne wnioski. Kielecki autor uprawia bezsprzecznie jeden z bardziej widowiskowych typów liberatury, nie jest on jednak w pełni dla tego zjawiska reprezentatywny. Jest to bowiem ten rodzaj liberatury (teraz widzę to znacznie wyraźniej, niż jeszcze przed kilku laty), który tworzy z książką artystyczną swoistą część wspólną. Pod tym względem autor Tajnej Kroniki Sabiny podobny jest do Blake’a, gdyż obaj w swojej twórczości zachowują względną równowagę między wizją literacką a plastyczną (co ciekawe – obaj też są twórcami własnych mitologii czy systemów światopoglądowych, mocno krytycznie nastawionych do społeczeństwa i jego wierzeń oficjalnych). Nie chciałbym jednak, żeby słowa te zostały odebrane jako ocena twórczości Nowakowskiego. Odnoszą się one tylko i wyłącznie do postawy autora i cech gatunkowych jego książek, które uznać należałoby za jeden z granicznych przykładów liberatury i książki artystycznej zarazem.

Spieszę od razu uprzedzić potencjalny zarzut – że dokonam w tym miejscu nagłej wolty – otóż zupełnie inaczej ma się sprawa z moją książką-butelką. Spotkałem się już bowiem z opinią, że poemat w butelce „Spoglądając przez ozonową dziurę” również można zaliczać do obu dziedzin. Jak ktoś się bardzo uprze, to mu tego oczywiście nie zabronię, jednak przeciw takiemu stawianiu sprawy wytoczyć można przynajmniej kilka argumentów: 1) wbrew pozorom utwór ten nie wychodzi poza literaturę – jest to przykład tekstu poetyckiego, który wymagał innej formy książkowego urzeczywistnienia i pod postacią owej butelki takową odnalazł; poza wydrukowanym na przeźroczystej folii tekstem nie ma tu żadnych elementów graficznych – chyba żeby spojrzeć na butelkę przez pryzmat Duchampowskiego ready-made, różnica jednak byłaby taka, że Marcel wybierane z otaczającej rzeczywistości przedmioty czynił dziełami sztuki, a niżej podpisany anektował ów szklany przedmiot do obszaru literatury, czyniąc go książką w zastępstwie tradycyjnego papierowego woluminu; 2) książka-butelka nie jest dziełem unikatowym, przeznaczonym do galerii czy prywatnych kolekcji, lecz utworem skierowanym do czytelnika, dostępnym w księgarniach w cenie zwykłej książki, obdarzonym numerem ISBN i wydanym w stosunkowo dużym nakładzie (pierwsze wydanie – 200 egz., drugie wydanie – 500 egz., przekład na język angielski – 100 egz.); 3) recenzje i omówienia tej książki adresowane są do publiczności literackiej (nawet z sugestią omawiania tego tekstu... w szkołach – patrz: „Polonistyka. Czasopismo dla Nauczycieli” nr 2/2009); 4) last but not least – nie po to jej autor wymyślał termin „liberatura”, żeby teraz musiał tłumaczyć, że nie jest wielbłądem.

Tym osobistym akcentem kończę część pierwszą niniejszego tekstu, aby po chwili odpoczynku przejść do części drugiej, w której spróbuję wyjaśnić, dlaczego odmawiając udziału w tym projekcie jako autor, zgodziłem się wziąć udział w charakterze jednego z członków jury.

 

 

II

 

Każdy, kto brał udział w obradach Szacownego Jury, debatującego nad zasadnością oraz zasadami tworzenia Kolekcji Polskiej Książki Artystycznej Przełomu Wieków, od czasu do czasu doświadczał zapewne uczucia obcowania z czymś niedookreślonym, choć mocno materialnym zarazem. Jednym to przeszkadzało, więc wszczynali dyskusje, innym mniej lub wcale. Wynikało to nie tylko z obiektywnej trudności z definiowaniem zjawiska książki artystycznej, ale w jakimś stopniu także z wysoce pluralistycznego składu komisji i warunków, w jakich odbywało się typowanie.

Dyskusje bywały zażarte, choć niekonkluzywne, chyba żeby za takową konkluzję uznać fakt wyłonienia pewnej grupy książek do przyszłej kolekcji. Na ile jednak ten wybór jest reprezentatywny a na ile pomógł przypadek, tego nie sposób definitywnie stwierdzić. Na pewno duży wpływ na ostateczny rezultat miał sposób prezentacji książek – w gablotach w ramach cyklu wystaw oraz za pośrednictwem fotografii dostępnych na stronie internetowej –oraz forma kontaktu jurora czy zwykłego odbiorcy (werdykt publiczności także był brany pod uwagę) z danym tytułem. Może w przypadku książek artystycznych taki ograniczony dostęp do dzieła jest wystarczający, żeby je jakoś ocenić, ale już w przypadku liberatury kompletnie by się nie sprawdził, trudno bowiem sobie wyobrazić orzekanie o walorach tekstu na podstawie kształtu książki czy wyglądu okładki. Nie widzę jednak w tej chwili dogodniejszej formy kontaktu z tak wielką liczbą unikatowych dzieł, poza utopijnym posiadaniem tych wszystkich książek w domowej bibliotece, trzeba więc sprawiedliwie przyznać organizatorom, że dołożyli wszelkich starań, aby pokonać u zabieganych jurorów barierę braku czasu mnożonego przez kwadrat odległości. 

Poza możliwością zgromadzenia oryginalnej, wartościowej kolekcji, to, co z mojej perspektywy wydaje się w tym całym wydarzeniu najcenniejsze, to właśnie stworzenie dogodnych warunków do owych dyskusji, do twórczej wymiany myśli. Wprawdzie z tą „twórczością wymiany” bywało różnie, nie ulega jednak wątpliwości, że nadarzyła się znakomita okazja, żeby pewne kluczowe a sporne kwestie przedyskutować i przy okazji stworzyć platformę do przyszłych, nie mniej twórczych sporów.

Przede wszystkim zaś pojawiła się szansa na uporządkowanie terminologii – chociażby na dokonanie elementarnego rozróżnienia między „książką artystyczną” a „sztuką książki”. Z perspektywy liberatury jest to niezwykle istotna kwestia. O ile bowiem w kolekcji pod szyldem „książka artystyczna” nie widzę możliwości prezentowania liberatury (casus Nowakowskiego już wyjaśniłem), o tyle przy szerszym ujęciu problematyki, zawartym w pojęciu „sztuka książki”, przeszkody te w dużej mierze znikają. Termin „sztuka książki” odnosi się bowiem do wszelkich form książkowej ekspresji: od walorów estetycznych „zwykłej” książki, poprzez edycje bibliofilskie czy sztukę pięknego druku, aż po formy autonomiczne czyli w pełni autorskie, traktujące książkę jako integralny składnik dzieła literackiego (liberatura) czy dyscyplinę sztuki całkowicie już odrębną (książka artystyczna).

Więcej na ten temat pisze Katarzyna Bazarnik w artykule „Kilka uwag o liberaturze i książce artystycznej”. Tutaj wspomnę tylko, że przy takim zawężonym rozumieniu zjawiska książki artystycznej – jako autonomicznego przejawu wizualnej ekspresji w formie nawiązującej do książki lub symboliki książki, miałaby kłopot odnaleźć się nie tylko liberatura, ale także spora liczba tytułów wprawdzie już zakwalifikowanych do Kolekcji, lecz nie spełniających podstawowego, moim zdaniem, kryterium autonomii dzieła. Do spełnienia tego kryterium konieczna jest możliwość jednoznacznego wskazania jego autora bądź autorów. W przeciwnym wypadku będziemy mieć do czynienia z dziełem heteronomicznym, ze swoistą aranżacją czy opracowaniem cudzego tekstu (nie tworzonego przecież z taką intencją), słowem: z analogiczną do teatralnej inscenizacją obcej wypowiedzi.

Z tych właśnie względów uważam na przykład, że niezwykle ciekawa, wyrafinowana twórczość mistrzów sztuki drukarskiej – Jadwigi i Janusza Tryznów, uprawiana na najwyższym poziomie kunsztu edytorskiego w ramach Correspondance Des Arts, do kategorii książki artystycznej zaliczana raczej być nie powinna. Widzę natomiast dla niej miejsce w obszarze szerzej zakrojonym – w dziedzinie sztuki książki, jako typ artystycznego czy kreatywnego drukarstwa. Nie miałbym natomiast problemów z zaliczeniem do książki artystycznej (a może nawet liberatury) potencjalnego dzieła Tryznów, spełniającego kryterium utworu w pełni autorskiego. Co więcej, jestem przekonany, że gdyby takowe powstało, mogłoby być wydarzeniem dużej rangi.

To pokazuje jak fundamentalne problemy stanęły przed jurorami konkursu i, na dobrą sprawę, jakie problemy stoją przed każdym odbiorcą dzieła spod znaku książki artystycznej. Zadaniem jurorów było umiejętne oddzielenie rzeczy dobrych od jeszcze lepszych, jak to jednak uczynić, kiedy każdemu smakuje co innego? Dlatego trudno mi zgodzić się z propozycją Piotra Rypsona, żeby na wstępie za główne kryterium oceny w pracach komisji – bez uprzedniego uzgodnienia czym tak naprawdę jest książka artystyczna – przyjąć „jakość”. Będzie to możliwe dopiero wtedy, gdy uzgodnione zostaną podstawowe kryteria owej jakości, a to z kolei realne się stanie dopiero po elementarnym rozpoznaniu i ustaleniu satysfakcjonującej definicji zjawiska. Przy obecnym chaosie terminologicznym, gdy do wspólnego wora z napisem „książka artystyczna” wkładane jest wszystko, co problematyzuje sferę druku, typografii czy ilustracji książkowej, niekiedy także z uwzględnieniem literackich walorów tekstu (dla mnie prymarnych), niemożliwe jest wypracowanie jasnych, przejrzystych i – co w kontekście prac jury ma szczególne znaczenie – sprawiedliwych kryteriów oceny. Najpierw musi być, przynajmniej w przybliżeniu, ustalone jakie elementy dzieła podlegają ocenie (czy też może podlega ocenie umiejętność zespolenia owych elementów w przekonującą całość). Kiczu i miałkości w tej dziedzinie jest nie mniej niż w każdej innej dyscyplinie sztuki – pod tym względem książka artystyczna nie jest w niczym uprzywilejowana.

 

***

 

Na koniec, w charakterze podsumowania, przejdę do zapowiadanej w tytule artykułu „redefinicji”. Otóż, tak jak konieczne jest możliwie precyzyjne rozróżnienie między „sztuką książki” a „książką artystyczną”, tak równie istotne wydaje mi się zrewidowanie pojęcia „książki artystycznej” w obliczu zmian, jakie przyniosła liberatura. Zanim ten termin się pojawił, do „książki artystycznej” zaliczano, słusznie czy nie, prawie wszystko, co odstawało od edytorskiej normy, niezależnie od tego czy pachniało literaturą, sztukami wizualnymi czy sztuką konceptualną. Wydaje mi się, że wprowadzenie terminu „liberatura” może ten chaos w jakiejś mierze opanować. Wyłączenie z kategorii książki artystycznej dzieł o charakterze liberackim, czyli tych o wyraźnej dominancie literackiej i pozostawienie w niej obiektów o dominancie plastycznej, ułatwiłoby życie nie tylko jurorom. Zawsze też pozostanie pewien obszar wspólny, w którym książka artystyczna z liberaturą się spotykają, wywołując twórczy i pojęciowy ferment.

A zatem:

1. Za typową książkę artystyczną proponuję uznać w pełni autorskie dzieło sztuki wizualnej bądź konceptualnej, wyrażone w formie książki lub w postaci nawiązującej do książkowej symboliki, pozbawione jednak istotnego komponentu literackiego.

2. Dzieła dotychczas definiowane jako książki artystyczne a zawierające ów literacki (również w pełni autorski) komponent, proponuję uznać raczej za przejawy liberatury niż książki artystycznej (gdy warstwa literacka zdecydowanie dominuje) lub za przynależące do obu dziedzin (gdy warstwa literacka z warstwą plastyczną się równoważą).

3. Natomiast książek będących oryginalnymi edytorsko adaptacjami cudzych tekstów nie zaliczałbym do kategorii książki artystycznej, lecz do drukarstwa artystycznego i szeroko pojętej sztuki książki.

W ten sposób kolekcjoner będzie syty, a odzyskalibyśmy może również to i owo dla czytelnika.

 

Dorota Folga Januszewska 

KSIĄŻKA ARTYSTYCZNA I SZTUKA DZISIAJ (w Polsce).

Zacznę od odwrócenia kota ogonem. W którą stronę? W stronę ksiązki. Od dekady nie opuszcza mnie wrażenie, że książka jako przedmiot powoli znika z naszego czasowego horyzontu na rzecz chwil poświęcanych oglądaniu różnych form multimedialnych, ale książka jako konstrukcja narracyjno-intelektualna, jako „prowadzenie przez świat” – cały czas obecna jest w  sztuce. Książkowość  - a wiele było filozoficznych zakoli tego pojęcia (narracja, gramatologia, dyskurs) – swoją istotę wyraża w fizycznym istnieniu początku i końca pewnej idei. Z pierwszego poziomu przez który wiedzie tekst (a może pismo, jak wolałby zapewne Derrida)  i/lub obraz, wspinamy się  na drugie piętro książki, skąd pozwala się  myślom wędrować w dowolnych kierunkach. I to właśnie wysyłanie myśli na wędrówkę – przymiot tego materialnego przedmiotu, jakim jest książka -  jest bliskie współczesnej, otwartej, wielowątkowej, nieprzewidywalnej sztuce. W Polsce – szczególnie nieprzewidywalnej. 

To nie sztuka wpływa dzisiaj na formę, postać, ideę książki, lecz odwrotnie – to książka ustrukturalizowała sztukę współczesną i w tym sensie książka artystyczna pełni misję specjalną,  jest forpocztą przemian, lecz nie tyle poprzez swój kształt, ile swą emocjonalno-intelektualną konstrukcję. W idei bycia książką tkwi istnienie języka symbolicznego, a ten trafił  na glebę wyjątkowo żyzną między Tatrami a Bałtykiem (granice wschodnia i zachodnia mają tendencję do przesuwania się). W Polsce w sztuce współczesnej – znakowanie/znaczenie/symbolizowanie osiągnęło po przerwie stulecia znów swoje apogeum i tym razem Europa to wyraźnie dostrzegła, czego skutkiem pośrednim są wystawy takich artystów  jak Katarzyna Kozyra, Paweł Althamer, Joanna Sosnowska, Mirosław Bałka, Oskar Dawicki, Wilhelm Sasnal  - we właściwych galeriach, muzeach, miastach na Zachód, Wschód, Północ i Południe od  naszego kraju. Relacja między artystą a kuratorem – tak silnie zakorzenia w strukturze organizacyjnej sztuki – przypomina relację między autorem a redaktorem. Wspólna praca na rzecz wydania nowego „tekstu” z objaśniającymi „ilustracjami” jest wszechobecna. Sztuka po 2000 r. – w przeciwieństwie do sztuki konceptualnej lat 70.tych XX w. – nie buduje koncepcji w zachwycie jej czystością , lecz „ujawnia”, „objaśnia” , „ilustruje” gdzie może i co może, nawet kwestie ulotne, duchowe, zmysłowe. Czyni to przy tym różnymi metodami , lecz nauczona doświadczeniem Fluxusu (którego siła rażenia tkwiła nie tyle w happeningach i akcjach , co dziesiątkach  książek-eksperymentów) – adresuje swój przekaz do książkowego widza, wychowywanego od dziecka z pomocą podręcznika z ilustracjami. Artyści tkwią w tej książkowej strukturze głęboko – widać to także w ich społeczno-politycznej postawie, artykułowanej i układanej w ciągi, które przemierza się jak  karty. W tym sensie film i wideo z określonymi  kadrami są wnukami książki. Nawet Satysfakcja gwarantowana Joanny Rajkowskiej – ciągi puszek z homeopatią własnego ciała – mają przemożne piętno „woluminu”, jakiejś objętości i zawartości wewnętrznej – nie tylko cząstek fizjologii, ale i mentalnego spisu treści. Tkwią w lodówce jak księgi na półce – niepostrzeżenie kontynuowana jest opowieść o bibliotece ciała. 

Il.1 Joanna Rajkowska, Satysfakcja gwarantowana, 2000, instalacja. Fot. w archiwum Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie 

Proces ten trwa już dekady, jest powolny i konsekwentny.
Pamiętam wrażenia wywołane  oglądaniem obrazów i rysunków Zbigniewa Makowskiego, rozrzucone w Galerii Szczęśliwe lata Tomasza Ciecierskiego (strony z kalendarza naklejone na drewniane klocki i powieszone jak obrazy), najróżniejsze fotograficzne zapisy działań Pawła Althamera, kadry Michała Stachyry, Testy Rorschacha Olgi Sawickiej, a nawet instalacje kolekcjonerskie Roberta Kuśmirowskiego – unosi się nad nimi wspólny im wszystkim  pra-duch książki artystycznej. 

  

Il. 2 Robert Kusmidrowski, Masyw kolekcjonerstwa, 2009, instalacja. Fot. w archiwum Bunkier Sztuki, Kraków

Nie chodzi tu oczywiście o ilość krwi, seksu, niepełnosprawności, żartu, piękna skojarzeń, ale o siłę absurdalności, która przez stulecia, nie mogąc kwitnąc w oficjalnej sztuce, kryła się po książkach, ich tajemniczych ilustracjach, obrazkach zakamuflowanych powagą zadrukowanych kart. To co dzisiaj w postaci obrazów, instalacji, rejestracji, form przestrzennych widzimy w galeriach, muzeach, w przestrzeniach publicznych – śmiałe wybuchy podświadomości i celne obserwacje – przez trzy – cztery wieki chowało się w książkach, księgach, graficznych albumach z objaśnieniami. To tam, zasłonięte okładką – kwitły perwersyjne światy literatury i ilustracji, konwencją kart, znaków, rycin – kryjąc swą wolność, a czasem okrucieństwo i piękno. To w książkach skryły się performance Markiza de Sade, horrory romantyków, depresje dekadentów. 

Narracja  - nieprzypadkowo pojęcie to odmieniane jest przez wszystkie przypadki w sztuce współczesnej  - pochodzi z literatury, a czym byłaby współcześnie literatura bez książki?  Dyskurs  - także pochłonęły księgi, w nich zapisane dywagacje, dysputy, myśli, wkładane do podróżnej torby  i wiezione na koniec znanego  świata. 

Ilustracja  - od „illustro” – oświecenia czytelnika. Nieoświeceni oświecali oświeconych. Posługując się ilustracją, aby rozjaśnić im horyzont. Ilustracje dawały wytchnienie od słów, słowa dopowiadały ilustracje. Niektóre książki zawierały mało słów, dużo ilustracji. Proces ilustrowania ma tu największe znaczenie, bo niedosyt, jaki wywołuje (obraz – złożony; słowo – wieloznaczne)  pcha sztukę w życie, zacierając granice dziedzin, łączy media i kultury.

Współczesna sztuka wypełzła z ilustrowanej książki, zmonumentalizowała jej dyskretną narrację, z niewielkich obrazkowych okienek – uczyniła program. W tym sensie książką artystyczną w Polsce po 2000 roku jest prawie wszystko – i Autobusy Igora Przybylskiego i fotograficzne cykle Grzegorza Sztwiertni. Pomógł w tym procesie uksiążkowienia także plakat (wyrwana z książki karta, okładka, strona), uzyskał odrębny status i się usamodzielnił, ale nigdy nie zapomniał swoich korzeni – słów i obrazu zjednoczonych ideą treści, na której czytanie nie ma zbyt wiele czasu.

Nie jest przypadkiem, że nie było w dawnych polskich zbiorach artystycznych wielu kolekcji dzieł malarskich, za to setki bibliotek, zbiory rycin, albumów, teki rysunków, opisy ikonograficzne. W kraju nawiedzanym wojnami, forma książki była wygodniejsza, łatwiejsza do przekazania.  

Kiedy nieznany malarz przedstawiał 400 lat temu młodego Tomasza Zamoyskiego – ustawił modela przed półką książek, które dawały wiedzę. Książki i muzyka, karty, słowa, dźwięki.  

Il. 3  Autor nieznany, Portret Tomasza Zamoyskiego, ok. 1608, Olej, płótno, 65.5 x 53,5 cm, Muzeum Narodowe w Warszawie, inw. 128966

Il. 4  Artur Żmijewski, Lekcja śpiewu, wideo, 16 min. 30 sek, 2003, Fot. Galeria Arsenał, Białystok

I było w tym przedstawieniu tyleż książki jako kształtu i idei , ile w prezentacji wideo Artura Żmijewskiego Lekcja śpiewu, gdzie wszystko co dzieje się wokół – co brzmi i się rusza -  w nieuświadomiony sposób  wypływa ze znaków graficznych na kartach partytury. Bo książka – to nie tylko „Potop”, ale także „Magnificat” i Piąta Symfonia. Książka to także sekwencja obrazów i słów, kolorów, symboli. Książka to także dźwięki, scenariusze, astronomiczne wyliczenia, polityka. Bez przypomnienia tego ładunku umowności znaków, dowolności myśli i barwności obrazu – trudno zrozumieć książkowość naszej kultury. Książka graficzna, artystyczna, autorska – jest „notacją” – scenariuszem wszystkiego, nawet czasem życia. Książka to też więzienie. Paweł Althamer w rozmowie z Arturem Żmijewskim mówi o tym przeczuciu, o kierunku zmian, jakie powinny nadejść : „Moja sztuka rodzi się z tęsknoty do niewerbalnego języka [...] Sztuka rodzi się z nostalgii za czasami, gdy ludzie byli istotami bez fizycznego ciała, a obecność innych istot zaznaczała się przepływami  ciepła lub zimna, ciszą i szumem” . Przeczute zniewolenie dyktaturą książki/pisma/znaku/narracji – rodzi sprzeciw. Dopiero po kilkuset latach pojawia się tęsknota za sztukę „nieksiążkową”. 

Dlatego książka artystyczna w Polsce ma się dobrze. Bo to jest kraj, który lubi papiery, lubi wolność, protesty, a książka w przeciwieństwie do dzieł architektury – jest anty-przestrzenią, jest przedmiotem czasowym -  można ją czytać  godzinę, dzień, miesiąc, rok, całe życie, można oglądać, wracać do niej i ją porzucać, ale nie można jej czytać milimetrami, kilometrami czy milami. Można otwierać i zamykać.  A co ważniejsze jest twardym pociskiem i groźną bronią. Zbigniew Libera  i Darek Fos tworzą książkę Łączniczka (2006), w której Gina Lollobrigida występuje w skojarzeniowej narracji Powstania Warszawskiego. Joanna Rajkowska pokazuje Literaturę Patriotyczną (2006) – okładkę książki , której lustrzany układ robi koktajl z kontekstu antyżydowskiego, wewnętrznych wątpliwości, jawnej prowokacji i emocjonalnych podtekstów. W latającej Galerii Szuszu – pojawia się bagażnik z „Promocją z bagażnika  książki z rysunkami M. Kulik, parking przy ul. Zgoda 13, Warszawa, 2004”. Wierszografia Zygmunta Januszewskiego jest rejsem grafik i wierszy, których spotkanie było nieuniknione, zdeterminowane, zanim jeszcze zaczęły powstawać.

  

Il. 5 Zygmunt Januszewski, Wierszografia/Versgraphik, książka autorska, Warszawa [prolibris] 2006, fot. Z. Januszewski

Książka artystyczna jako książka jest w tych wypadkach takim samym nośnikiem jak obraz, film, instalacja. Jest medium sztuki, która wywodzi swój gatunek właśnie z samego medium.  W Książce pokrojonego czasu Andrzeja  Dudka-Durera (2004) paseczki papieru z niszczarki wypełniają jak konfitura szklany słoik.  

 

Il. 6 Andrzej Dudek-Dürer, Książka pokrojonego czasu, 2004, Archiwum Bookart

To są książki artystyczne ducha i idei, ich autorzy dawno nie przejmują się kartami i okładkami, numerowanie pozostawiają matematykom. 

Ale są też książki artystyczne - przedmioty. Książki wypłukane z narracji i liter. Książki-materie, w których naprawdę książkowa jest tylko  nazwa – rzeczownik „książka” i przekaz  symboliczny przedmiotu, podczas, gdy duch, narracja, dyskurs, odstawione zostały na półkę. Nieotwieralne woluminy Andrzeja Bednarczyka , szklane płyty o nieprzeniknionym tekście Renaty Pacyny-Kruszyńskiej, rzeźbiarsko-tkackie formy, książkokostki  - Narrative Space Małgorzaty Sandały , orgie papierowe Marka Jaromskiego, botaniczne ciasteczka Andrzeja Kaliny.  W istocie są manifestem przedmiotów wypuszczonych na wolność. Żartem na własny temat. Tragedią ewolucji. Aktem rzeźbiarskim. Odczarowaniem zbędnych przekazów. Wyciszeniem. Kontemplacją. 

   

Il. 7  Andrzej Bednarczyk, Vitiosus z cyklu Anatomia, Archiwum Bookart

Il. 8 Marek Jaromski, Klęska, Archiwum Bookart

Ciekawe, iż jest to szeroki  nurt,  chętnie oglądany, pokazywany. Trawestując powiedzenie Lecha Wałęsy -  „są, a nawet nie są książkami”. Ich „artystyczność ” zwalnia z  konwencji. To są książki umowne. Tkwią bardzo głęboko w polskim symbolizmie, gdzie każdy przedmiot, atrybut, kolor, kształt – zyskuje drugie, trzecie, czwarte znaczenie – i one też stale coś symbolizują, oznaczają, odsyłają, są metaforą, przeniesieniem znaczeń, ich prymarna materialność jest zaledwie punktem wyjścia, bo w Polsce nie ma ziarnka piasku bez treści, nie ma ziarna, które nie kiełkuje, abstrakcja nie istnieje.

Il. 9 Piotr Bies, Księga Słowian, Archiwum Bookart

W parawanach Trwanie  - Pauli Solańskiej, w Czasie i przestrzeni Grażki Lange, w Księdze Słowian Piotra Biesa – „książka” – jest tylko wytrychem do wielkiej pracowni, w której proces kształtowania myśli w tworzywie przyobleka się w przedmioty. Pozostają „cegiełki” – paczuszki, porcje skojarzeń, sformatowane do postaci niezbyt rozwlekłej, nienadętej. 

Ale są też książki ilustrowane. Gdzie obraz i słowo, rysunek i tekst, fotografia i opowieść, znak i znaczenie – przyjaźnią się ze sobą, dobrze się razem bawią, gdzie jak w Pastorałkach Tytusa Czyżewskiego z drzeworytami Tadeusza Makowskiego , czy jak w Uśmiechach Tadeusza Różewicza z rysunkami Jerzego Tchórzewskiego – kreski-litery i kreski-obrazy bez przeszkód przechodzą w słowa-brzmienia i słowa-znaczenia. W tych „normalnych” książkach spotykają się zazwyczaj światy artystyczne najczystszej próby – tradycyjne do bólu – ale przez to wyzwolone z konieczności gry. W polskiej tradycji mamy tu wielu artystów, którzy bez potrzeby zmiany formy ksiązki – nurkują w świat literackich dialogów, żeby jak Daniel Mróz, Sławomir Mrożek, Andrzej Strumiłło, Aleksander Kobzdej czy Henryk Waniek – ilustrować  – czyli rzucać snop światła między teksty. 

     

Il. 10 i 11 Henryk Waniek, Krajobraz do wirowania, Archiwum Bookart

Są też artyści głębiej książkowo-ilustracyjni – jak Lech Majewski nieustannie węszący trop litery, w którego projektach tekst staje się formą obrazową, a metaforyzacja i symbolizowanie przenikają do tkanki niosącej znak. Niby zwyczajne ksiązki – a jednak głęboko mentalnie „zilustrowane”, napięcia tekstu rozładowywane są w nich przez nadanie literom indywidualnego kształtu. Ten rodzaj czystości artystycznej wymaga stałej konfrontacji z tradycją ksiązki, by nie zmieniając jej historycznego trwania, nieustannie ją genetycznie modyfikować. 

 

Il. 12 Lech Majewski, Jerzy Tchórzewski. Słowa i obrazy, [projekt okładki] Olszanica 2009

Tu tylko trzeba dodać, że  nie ma  znaku równości między książką artystyczną, a książką „zilustrowaną”, bo nie fakt bycia artystą, ani nie fakt obrazowania – implikuje zaliczenie książki do świata sztuki. 

Mamy więc książki artystyczne różnych postaci:

- sztukę współczesną jako książkę – opisywanie rzeczywistości i jej dokumentowanie czerpiące z magazynów tabu, zawstydzenia, opisania, przypomnienia, zamknięcia w wizualnej postaci, nadawania początku i końca (obraz czy rzeźba w przeciwieństwie do książki  - nie mają początku i końca). Narrację i dyskurs społeczny, opowieść i esej, poemat i szkic, a czy to w postaci malarstwa, aranżacji, fotografii – nieistotne. 

- książki – przedmioty  – oswojone materie powstające z ducha tworzywa, autotematycznie drążące, badają wytrzymałość  wyobraźni i granice dziedziny. Umowność ich celu, niezastosowalność  książkowa  czyni z nich dzieła czyste, symbolicznie i metaforycznie odnoszone do pojęcia książki. Nie wiadomo, czy mają, czy nie mają wiele wspólnego z zakorzenionym w podświadomości kultury pojęciem „księgi”, czasem niosą przekaz, czasem przeciwnie wołają o potępienie tekstu. Czasem odlatują jak Pory roku Marii Diduch.

  

Il. 13 Maria Diduch, Zima z cyklu Pory Roku, Archiwum Bookart 

- książki idee – jak Macieja Jabłońskiego książka jako koło czasu – most między apriorycznym pojęciem, a dotykalną realizacją.

- książki monumenty – uzurpujące sobie postać pomnika, naśladujące jego pompatyczność, a przy tym naprawdę poważne, monumentalne w najlepszym, tego słowa znaczeniu, jak Orfeusz i Eurydyka Jadwigi i Janusza Tryznów – gdzie dawna, tradycyjna forma kart, ich tańca, tego papierowego baletu  przeistoczona zostaje w spektakl poezji – wiersze Miłosza  - rozbite na strofy ukazują się i znikają, widoczne i niemożliwe do zobaczenia.

Il. 14 Jadwiga Tryzno, Janusz Tryzno, Orfeusz i Eurydyka C. Miłosza, Archiwum Bookart

- książki ilustrowane , może lepiej powiedzieć, obrazy do tekstów, tradycyjny kształt – okładka, karty, szycie – dyscyplinuje ich format, ale daje wolność wyobraźni, od literackich, barokowych wielości wątków po najprostsze, minimalistyczne formy, od surrealistycznych gier żywcem z psychoanalizy po abstrakcyjne syntezy geometrii.

Oraz w końcu książki ilustrujące  - rzadkie zdarzenia, gdy forma, idea, tekst, obrazy uzyskują taki poziom współpracy, iż nie ma już podziałów, odrębnych oddziaływań – książka staje się sztuką wraz ze wszystkim co w sobie zawiera. 

Poszukując odpowiedzi na pytanie , jaka jest ta współczesna polska książka artystyczna i jakie jest jej miejsce wobec sztuki współczesnej , odpowiadamy – jest szkieletem niemal wszystkiego, co nas otacza, jest formą myślenia, podświadomym kluczem porządkowania świata. 

Książka artystyczna bywa mitem istnienia, ale także przedmiotem, celem życia lub makulaturowym wyrzutkiem – jej istnienie bywa niezależne, jak wędrowca, który przemierza świat z ręki do ręki,  ale bywa też niewolnicze, gdy trafia do bibliotecznego więzienia, z wytatuowanym  numerem. 

Wiele zagrożeń czyha na książkę – pożary, powodzie, polityka... i najstraszniejsze -  głupota wspierana brakiem wrażliwości. Wiele też wspaniałości – nagrody, wdzięczne myśli czytelników, pokolenia pamiętające okładki i karty. 

Książka artystyczna jest szczęśliwym dzieckiem książkowego rodu. Rości sobie prawo do nieprzypadkowego obserwatora, czytelnika oczekującego, którego oczy biegną nie tylko wzdłuż linijek tekstu, lecz krążą, wypatrując jakiejś idealnej, doskonałej całości... Bo książka artystyczna nie dzieli się na wiersze i karty, obrazki i literaturę – lecz jest polifonicznym utworem dla wielu zmysłów. Jest synestezyjnym  spektaklem, w którym znaczenia wspierają słowa wzmocnione obrazem i fizycznością materii. Książka artystyczna wybucha pomysłem, łączy nie dzieląc, otwiera dodatkowe drzwiczki w nieoczekiwaną stronę skojarzeń i .... sprawia przyjemność. Czasem przyjemność mroczną, czasem świetlistą, jednoznacznie cudowną lub powikłaną emocjami, książka artystyczna  jest zdarzeniem, spektaklem, arią. 

A skoro jest artystyczna,  to znaczy Ars , artefakt, artyści – dali jej swą energię. Ukształtowali jej drugie dno, nałożyli nowe obowiązki, wplątali w swoją intrygę.  

Książka artystyczna jest więc „napiętnowana”, rozpoznawalna indywidualnością, nieobiektywna, nie-anonimowa, nie-wprost, jest ryzykiem. Jest doświadczeniem, skokiem w odmęt, jest więc nieprzewidywalna, może być nieopłacalna, może być pomyłką, lecz cenną, piękną pomyłką. 

Może zwodzić i łudzić, a wręcz oszukiwać, grac w oczko z czytelnikiem, nabierać i wyśmiewać, a jednak uchodzić z życiem, ocalać zabawę, wyzwalać z powagi.   

Współczesna książka artystyczna jest drogą.

Ilustracje:
Il.1 Joanna Rajkowska, Satysfakcja gwarantowana,2000, instalacja. Fot. w archiwum Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie
Il. 2 Robert Kusmidrowski, Masyw kolekcjonerstwa, 2009, instalacja. Fot. w archiwum Bunkier Sztuki, Kraków
Il. 3  Autor nieznany, Portret Tomasza Zamoyskiego, ok. 1608, Olej, płótno, 65.5 x 53,5 cm, Muzeum Narodowe w Warszawie, inw. 128966 (kontakt w celu zamówienia zdjęcia w Muzeum Narodowym w Warszawie: Joanna Krasińska – Ten adres pocztowy jest chroniony przed spamowaniem. Aby go zobaczyć, konieczne jest włączenie w przeglądarce obsługi JavaScript. )
Il. 4  Artur Żmijewski, Lekcja śpiewu, wideo, 16 min. 30 sek, 2003, Fot. Galeria Arsenał, Białystok (można skontakjtowac się z dyrektorem Galerii – Moniką Szewczyk – Ten adres pocztowy jest chroniony przed spamowaniem. Aby go zobaczyć, konieczne jest włączenie w przeglądarce obsługi JavaScript. )
Il. 5 Zygmunt Januszewski, Wierszografia/Versgraphik, książka autorska, Warszawa [prolibris] 2006, fot. Z. Januszewski , Archiwum Bookart
Il. 6 Andrzej Dudek-Dürer, Książka pokrojonego czasu, 2004, Archiwum Bookart
Il. 7  Andrzej Bednarczyk, Vitiosus z cyklu Anatomia, Archiwum Bookart
Il. 8 Marek Jaromski, Klęska, Archiwum Bookart
Il. 9 Piotr Bies, Księga Słowian, Archiwum Bookart
Il. 10 i 11 Henryk Waniek, Krajobraz do wirowania, Archiwum Bookart
Il. 12 Lech Majewski, Jerzy Tchórzewski. Słowa i obrazy, [projekt okładki] Olszanica 2009
Il. 13 Maria Diduch, Zima z cyklu Pory Roku, Archiwum Bookart
Il. 14 Jadwiga Tryzno, Janusz Tryzno, Orfeusz i Eurydyka C. Miłosza, Archiwum Bookart

 

Jacek Ladorucki

KSIĄŻKA – OBIEKT – IDEA – KOLEKCJA

Przestrzeń, obiekt, universum…

Książka artystyczna w różnych swych odmianach stanowi dialog z tradycyjnie pojmowanym kodeksem. Bez widocznej relacji wzajemnych odniesień zjawisko ksiązki artystycznej zatraca swoistość, a często także możliwość uzasadnień dla poszukiwań artysty. Wokół kodeksu, jako głównej egzemplifikacji książki nagromadziło się wiele skojarzeń, symboli i teorii, które wzbogacają kulturę. Jurij Łotman wprowadzając zagadnienie przestrzeni artystycznej podkreślał, iż poprzez pojmowanie dzieła sztuki, jako w pewien sposób wyodrębnionej przestrzeni mamy możliwość podziwiać, jak w swojej skończoności obrazuje ono nieskończony obiekt – zewnętrzny, w stosunku do dzieła, świat. 

W książce artystycznej, która mieści się w granicach wyznaczanych dla sztuk przedstawiających (przestrzennych), reguły odbicia wielowymiarowej i nieograniczonej przestrzeni rzeczywistości w dwuwymiarowej i ograniczonej przestrzeni książki są bardziej złożone. Jeśli dzieło ma być traktowane jako przedmiot lub obiekt sztuki książkowej pierwotnym tłem jego odwołań nie powinien być świat rzeczywisty, ale universum książki model świata zawarty w księdze – realnej lub wyobrażonej, mitycznej lub archetypowej. W konsekwencji przecież i tak artysta mówi o świecie, o człowieku, o rzeczywistości stanowiącej ostateczny punkt odwołań. Z powodu tych specyficznych uwikłań komunikat płynący z dzieła sztuki książkowej jest bardziej kontekstualny i obszerniej prezentuje złożoność relacji współczesnego świata.

Inlibrizacja, ekspresja, podporządkowanie…

Zainteresowanie książką jako materią twórczą stanowi dowód jej sublimacji i szczególnego miejsca w kulturze. Bibliolodzy dla podkreślenia znaczenia zjawiska komunikacji „poprzez” książkę wypracowali termin „inlibrizacja” (od łac. liber – książka). To charakterystyczne zjawisko na przestrzeni dziejów zdominowało wymianę myśli i wyzwoliło intelektualną aktywność ludzi. Książka, poza rolą nośnika tekstu, stała się też aktywnym czynnikiem jego promocji, a nawet synonimem utworu-dzieła. Często słyszymy wypowiadane niepozorne zdanie, iż „znany pisarz pisze kolejną książkę…”. W tym nieprecyzyjnym sformułowaniu nieświadomie zawarta jest istota zjawiska. Ludzie bowiem komunikują się poprzez książki, a wszelkie treści (z zakresu literatury, nauki, a często też sztuki), które uznajemy za ważne trafiają do nas w postaci książki. Książki odwzorowują zawarty w nich tekst i we właściwy sobie sposób „wzmacniają” przekaz, co przez Karola Głombiowskiego nazwane zostało „ekspresją książkową”. Zjawisko zwane inlibrizacją opisuje podporządkowanie przekazów, dzieł, kodów określonemu medium, jakim jest książka. 

Współczesna sztuka książki to samodzielna dziedzina, w której twórcy nie wytwarzają już często niczego, co książkę przypomina, ale mówią, że ich dzieła z książek wyrastają. Cały ruch nie posiada bardzo wyraźnych granic formalnych, dlatego nieraz łatwiej jest stwierdzić, czym książka artystyczna nie jest, niż powiedzieć czym jest, albo być powinna.

Morfologia, fizyka, organicznie skomponowana całość…

Jakie zatem pierwiastki z książki-kodeksu mogą stanowić podłoże twórczych działań i co może być kryterium kwalifikowania przedmiotu do tego rodzaju twórczości?

Posiedzenia jury Kolekcji Polskiej Książki Artystycznej pokazały, że wszyscy dość zgodnie przyjmują, iż w sztuce książki musi być dostrzegalna inspiracja książką. Wszystkie zatem cechy strukturalne i atrybutywne kodeksu, jako najwyższej formy organizacyjnej użytkowych postaci książki mogą być uznane za źródło inspiracji i podłoże odniesień twórcy. Są to, z grubsza rzecz biorąc: papier, format, tekst, układ graficzny, ilustracje, objętość, oprawa introligatorska, przeznaczenie, forma użytkowania i inne. Precyzyjnie wnikając w morfologię książkową można jeszcze dodać: układ treści, podziały tekstu, przypisy, tabele, aneksy, skorowidze, spisy treści, metryki i kolofony i inne. Potencjalnie więc cała przestrzeń książki może oddziaływać na wyobraźnię artysty.

Często bywa jednak, iż twórca nie używa wszystkich tych elementów strukturalnych naraz, które w tradycyjnych książkach muszą współwystępować, a mimo to wytwarza przedmiot artystyczny, np. dzieło lub obiekt książkowy. Klasyk księgoznawstwa, Karol Głombiowski, analizując oddziaływanie tradycyjnej książki na odbiorcę zauważał, że „poza kompozycją wydawniczą i typograficzną nie jest dla czytelnika obojętna materialna strona książki: jej rozmiar, waga, trwałość kart i oprawy, wygoda w użyciu. Wszelkie elementy „fizyki” książki składają się bowiem na całość, która oddziaływa na świadomość odbiorcy wespół z tekstem, jako że tworzy z nim wspólnie całość organicznie skomponowaną”.  Dawne libri incatenati, woluminy o dużych formatach i ciężkich, bogato zdobionych oprawach niewiele mają wspólnego ze współczesnymi poręcznymi tomikami, których wielkość wynika ze sposobu użytkowania książek i odmiennych rytuałów posługiwania się nimi. Fizyczna strona książki ulega ciągłej modyfikacji, a liczące kilkadziesiąt lat eksperymenty artystyczne na niej wpisują się w filozofię przemian całej kultury. 

Suma składników, zastosowanie sztuk, zmultiplikowane dzieło sztuki…

W okresie modernizmu, zaczęto przywiązywać wagę do tzw. spójności estetycznej (semiotycznej). Zalecano poprzez nią, aby poszczególne elementy struktury książkowej były ze sobą powiązane i zależne od siebie. W latach 20. XX wieku pojawiło się pojęcie „książki wytwornej”, rozumiane jako efekt twórczego spotkania dwóch indywidualności: pisarza i plastyka. Struktura morfologiczna książki stopniowo ujawniała swoją podatność na eksperymenty i poszukiwania formalne w rozmaitych drukach artystycznych i awangardowych. Jedną z ciekawszych realizacji z tamtego okresu był tom Sadze i złoto. Wiersze Witolda Wandurskiego (Kraków 1926). Książka powstała w wyniku ścisłej współpracy poety i grafika, Karola Hillera, który w sześciu ekspresyjnych litografiach osiągnął doskonałe współbrzmienie z tonem poezji Wandurskiego. Zdobnictwo tego tomu w sposób świadomy dążyło do uchwycenia klimatu „polskiego Manchesteru”, z szarymi murami fabrycznej architektury. Potwierdzają to słowa zamieszczone w książce: „Wiersze i litografie tego tomu powstały niezależnie od siebie na bruku łódzkim w okresie 1922-1924. Ten sam kompleks, który zalazł odbicie w słowie rytmicznym, realizował się prawie jednocześnie w kompozycji linearnej i rysunku. Załączone litografie nie ilustrują wierszy: są one również wierszami linearnymi. Pozwala nam to przypuszczać, że poezja i grafika stanowią w danym wypadku dwugłos zharmonizowany. Słowo i linia wyrosły z pokrewnego podglebia dwojga ludzi, złączonych węzłem przyjaźni. To nas upoważnia do objęcia naszego dorobku wspólnym tytułem”. Ten wspólny głos pozwala sądzić, iż zrozumienie obydwu artystów dla spraw kształtowania druków wyrastało ponad standard, przyjęty dla zaangażowania literata i ilustratora w tworzenie książki. Widoczna tutaj idea korespondencji sztuk ukazywała styk literatury, sztuki użytkowej, a wreszcie "czystej" sztuki jako pole szczególnie atrakcyjne dla nowych poszukiwań. Historia sztuki książki pierwszych 30 lat XX wieku to okres przejściowy między oszczędnym i unifikującym utylitaryzmem a nowatorskim funkcjonalizmem. Istotnym momentem rozwojowym było dostrzeżenie przez twórców idei „zastosowania sztuk” dla wytworzenia pięknie ukształtowanego druku jako sumy tworzących ją składników: wewnętrznej kompozycji typograficznej, zdobnictwa plastycznego, okładki, oprawy i in. Nie bez znaczenia była nowa praktyka umieszczania na każdym woluminie nazwisk współtwórców technicznej strony publikacji; stanowiło to o początkach traktowania książki jako zmultiplikowanego dzieła sztuki ze wszystkimi tego dowartościowania konsekwencjami. Największym zmianom w strukturze książki ulegają okładki wraz z kartami tytułowymi i materiałem zdobniczym. Zmiany zaznaczają się w układach typograficznych – od statycznego, klasycyzującego po dynamiczny z ekspresyjną asymetrią kolumny tekstu i ozdobników.

Także inne prace książkowe z tego okresu inspirowane formizmem, futuryzmem lub  konstruktywizmem świadczą o tym, że w drugiej i trzeciej dekadzie XX wieku nastąpiło charakterystyczne przejście: od książki będącej obiektem typografii do książki stanowiącej także domenę sztuki. Przywołana wcześniej modernistyczna dyrektywa spójności semiotycznej jest współcześnie realizowana przez artystów książki, choć wybierany przez nich system kodów jest tylko daleką reminiscencją języka jakim „mówi” zwykła książka. Książki-dzieła lub obiekty prezentowane publiczności i jurorom podczas wystaw gubiły często walory prawzoru (m.in. możliwość praktycznego użycia), choć jednocześnie nabywały siły jako znaki lub zamknięte, wewnętrznie spójne, systemy. 

Czytanie, intymność, typ kontaktu z rzeczywistością… 

Jednym z kryteriów różnicujących książki na poszczególne typy jest ich przeznaczenie i forma użytkowania. Wyróżnikiem zwykłych książek jest możliwość ich czytania. Dla współczesnego czytelnika kontakt z książką stanowi czynność indywidualną i, do pewnego stopnia, intymną, jest wprowadzeniem w pewien typ kontaktu z rzeczywistością. Zwyczaj głośnej lektury praktycznie nie istnieje. Od zarania dziejów jednak, kiedy posługiwano się tekstem, czytano na głos, nawet jeśli w pobliżu nie było odbiorców. Uważano, że dźwięk jest czymś w rodzaju duszy słowa, a nie wypowiadając go pozbawiamy nasze wypowiedzi (np. modlitwy) właściwej mocy. Orygenes, Ojciec Kościoła, pytany o to czy można się modlić bezgłośnie, odpowiadał, że jedynie podczas podróży okrętem; poza tym zalecał modlitwę głośną. Św. Augustyn podziwiał, gdy biskup Mediolanu, Ambroży czytał bezgłośnie, bo „oczy jego przebiegały stronice, a umysł rozważał treść tekstu, język zaś był bezczynny”. „Niepowszedniość” tych zachowań opisywał w Wyznaniach. 

Rytuał czytania, dosłownego lub metaforycznego, jest rytuałem zbliżania się do drugiego człowieka. Intymność kontaktu z książką artystyczną wynika z możliwości wglądu w przeżycia, doświadczenia, przekonania, a nawet czasem ideały twórcy. Tego rodzaju atmosferę wytwarzają książki Andrzeja Mariana Bartczaka, a w szczególności cykl Porcelanowa biblioteka, w której artysta „wypowiada” ulotne myśli i utrwala emocję poetycką na gładkiej i delikatnej porcelanie. Podobny rodzaj emocji wyzwala praca Orfeusz i Eurydyka Correspondance des Arts Jadwigi i Janusza Tryzno, która jednak w większym stopniu oddziałuje sugestią wizji plastycznej. Przy pierwszym kontakcie z dziełem zwraca uwagę  jego totemiczność, która przykuwa uwagę, wzbudza nawet pewnego rodzaju respekt i dezorientację w obliczu nierozpoznanej symboliki oraz idącej z nią w parze wielości skojarzeń. Bliższe zapoznanie się z obiektem, kieruje myśli widza, poprzez zamieszczony na słupie (postumencie) wiersz Czesława Miłosza, do spraw ostatecznych: cierpienia, zagadki bytu, śmierci. Wszak Miłosz „słowa układał przeciw śmierci/ I żadnym swoim rymem nie sławił nicości”. Bezwładność otwartej księgi, umieszczonej na cokole nasuwa skojarzenia z martwotą ciała, duchową nieobecnością opisywanej przez poetę żony, Carol.

Siła wizji przestrzennej dzieła Tryznów jest tak wielka, że nawet ktoś nie znający kontekstu poematu Miłosza, gotów jest uznać totemiczność przesłania obiektu, w którym umieszczona na cokole plastyczna księga stanowi emblemat Correspondance des Arts.

Emocjonalność zawarta w przekazie nie jest „wynalazkiem” artystów książki. Znana jest opinia Augusta Strindberga, który pisał: „Posiadam kilka egzemplarzy Biblii pochodzących z różnych stuleci i wydaje mi się, że przedstawiają one różne treści; wydaje się, że ich zdolność wywoływania u mnie duchowego napięcia jest różna. Jedna z nich, w czarnej szacie, drukowana szwabachą w siedemnastym wieku, wyraża groźną potęgę. Wydaje się, jak gdyby gniew i nienawiść nagromadziły się w tej księdze, ona grzmi, karze. [Druga] wygląda jak powieść, widzi się jej dobre strony, nawet papier jest jaśniejszy i typografia weselsza”. Słowa Strindberga są świadectwem potwierdzającym znaczenie fizycznych cech książki w procesie odbioru lub artystycznej kontemplacji. 

Myśleć poprzez książkę…

Precyzyjne kryteria kwalifikowania dzieła do obszaru sztuki książki nie istnieją. Książkowa „cielesność” oraz jej symbolika stały się tworzywem artystycznym, choć trudno jednoznacznie rozstrzygnąć, czy fakt zainteresowania książką wśród artystów wynika z jej ponadczasowości, czy z symptomów rozkładu i zużycia w kulturze? Być może zwycięża myślenie mityczne – jak pisze Piotr Rypson – w którym cechy kompletności tekstu i książki przenoszone są na całą rzeczywistość? Innymi słowy mówiąc, być może jest tak, że to, co książkowe stało się już uniwersalne i od książki oderwane?

 Obrazy liczone Romana Opałki, tzw. Detale, realizujące ideę progresywnego liczenia wyrażają czas w formie linearnego zapisu i oddają „emocję bycia w świecie”. Jest to twórczość silnie związana z życiem artysty, dla którego śmierć jest instrumentem skończenia dzieła. Opałka odkrywa kolejne strony księgi swojego życia, ilustrując ją zdjęciami portretowymi, które pokazują odbiorcy jak czas odciska swoje piętno na twarzy (wizerunku?) artysty. Istotnym elementem całości jest czytanie nagłos liczb zawartych na poszczególnych obrazach/stronach. Wszystko to sprawia, że twórczość Opałki posiada cechy kompletności mitycznych ksiąg, w których istnieją sekwencje stron, oddające upływ pewnej „treści”, linearny zapis, werystyczne ilustracje, a nawet czytelnik, który wypowiadając słowa udziela nam swoich emocji. Jednak twórczość Opałki, mimo tylu zbieżnych cech, mimo używania czegoś w rodzaju klisz książki, za twórczość książkową uchodzić nie może. Opałka, bowiem, myśli o swych dziełach w sposób „pozaksiążkowy”, a wola artysty jest tutaj instancją ostateczną i głosem decydującym. 

Konkretnie: konik polny, deszcz…

Zjawisko książki artystycznej wyrasta z ekspresyjnej typografii wizualnej. Jej skrajną odmianę stanowią, inspirowane popartem i dadaizmem, teksty wzrokowe, pozbawione konkretnych i sensownych przekazów. Efektem różnokierunkowych poszukiwań było pojawienie się w latach 50 XX wieku ruchu poezji konkretnej, o której Stanisław Dróżdż pisał, iż:

„polega na wyizolowaniu, zautonomizowaniu słowa. Wyizolowaniu go z kontekstu językowego, wyizolowaniu go także z kontekstu rzeczywistości pozajęzykowej, żeby słowo jak gdyby samo w sobie i dla siebie znaczyło. W poezji konkretnej forma jest zdeterminowana treścią, a treść formą. Poezja tradycyjna opisuje obraz. Poezja konkretna pisze obrazem”.

Eliminacja związków semantycznych w treści książek była więc kolejnym krokiem do ostatecznego uwolnienia „cielesności” książkowej i potraktowania jej jako niezależnej materii twórczej. Dziś wiemy, że niektórzy twórcy nie potrafią myśleć o swych utworach w sposób „pozaksiążkowy”, a prezentacja treści poza przestrzenią wyznaczaną sekwencjami stron jest prawie niemożliwa. Jeden z najciekawszych przykładów w tej dziedzinie pochodzi od Edwarda Estlina Cummingsa, amerykańskiego poety łamiącego poetyckie konwencje. Cummings w Wierszu Nr 276, traktującym o koniku polnym, rozrywa słowa tekstu rozrzucając je na stronie bez żadnego uporządkowania i dopiero ostatnie litery układają się w końcowe słowo „konik polny”. Zabieg ten ma wizualizować kapryśny lot pasikonika zakończony lądowaniem na źdźble trawy na wprost nas. Przestrzeń strony książki, także ta niezadrukowana, jest tak kompletnie złączona z „tekstem” Cummingsa, iż nie można go odczytać głośno. Dźwięki pochodzące od liter muszą pojawić się w wyobraźni odbiorcy, bowiem ich obecność nie ma charakteru słuchowego. W ten sposób właśnie autor tworzy nowego rodzaju interakcję między fizycznością a duchowością przekazu książkowego. Rozdziela dwa pierwiastki i buduje nową jakość lub relację między komunikatem „niewerbalnym” płynącym ze słów a komunikatem niewerbalnym przestrzeni strony książki. Współcześnie do tego nurtu twórczości zaliczyć trzeba prace Emmeta Williamsa, Jarosława Kozłowskiego, Tomasza Wilmańskiego i in. 

Ciekawe analizy można odnaleźć w twórczości eseistycznej, jednego z najważniejszych przedstawicieli Fluksusu, Dicka Higginsa, który prezentuje wyczucie przestrzeni typograficznej z pogranicza sztuk plastycznych, typografii i refleksji księgoznawczej. Oto jedna z takich analiz: 

[…] znany „kaligram deszczowy” Apollinaire’a ukazuje słowa rozrzucone wertykalnie na wzór padającego deszczu, a nie ułożone w kratownice strony – jak gdyby padające krople można było sfotografować za pomocą zdjęć poklatkowych. Uszeregowanie słów może być schematyczne lub lingwistyczne, może przypominać wypływające karty wydruków komputerowych. Zawsze jednak jest ono podporządkowane pewnej metodzie przestrzennej , która – w celu najpełniejszego przeżycia danego dzieła – wymaga od nas wyczulenia na przestrzenny aspekt utworu. Przestrzeń nie jest tu jedynie notacją – umownym symbolem zastępującym w najlepszym wypadku czas – co jest typową tendencją w poezji tradycyjnej. Stanowi ona raczej jednostkę strukturalną, która może służyć całemu szeregowi celów".

Higgins rozpowszechnił także pojęcie intermedium, poprzez które charakteryzował dzieła łączące w sobie różne środki wyrazu, co dobrze oddaje właściwości wielu współczesnych prac z obszaru sztuki książki. Podjął też próbę teoretycznej charakterystyki twórczości z kręgu poezji konkretnej, pisząc iż w momencie, kiedy aspekt wizualny przestaje być zjawiskiem przypadkowym , a zaczyna pełnić rolę elementu strukturalnego wpływa on na strategię tekstu na 3 sposoby:

„1. Przerwany zostaje impet naporu liniowego, albowiem oko musi się zatrzymać i wziąć pod uwagę także kształt. W ten sposób wprowadzony zostaje element statyczny.

2. Idea dzieła w mniej wyłączny sposób zależy od słów tekstu, a może nawet stać się w pewnym stopniu transcendentna wobec tekstu słownego.

3. W wypadku wierszy wizualnych, które są zasadniczo wizualne, a tylko w mniejszym stopniu tekstualne (…) następuje podobna metamorfoza: (…) powstaje możliwość takiego naporu kinetycznego, jaki mogą osiągnąć tylko nieliczne wizualne formy sztuki”.

Często podkreślano genetyczne związki sztuki książki z tzw. mail-artem. Uczestniczący w tym ruchu, niezwykle oryginalny artysta, Andrzej Partum, za sprawą swojego Biura Poezji wytwarzał tzw.„rzeczy poetyckie” i był w bliskich kontaktach z artystami Fluksusu, z którymi dzielił upodobanie do sztuki konceptualnej i poezji konkretnej. Partum na gruncie polskim dopełnia krąg sztuki książki i jednocześnie stanowi jej ariergardę. 

Niektóre wątki rozważań związanych z nurtem poezji konkretnej powróciły przed paroma laty za sprawą twórców „liberatury”, którzy próbowali złagodzić rozdźwięk między strukturą tekstu a materialną strukturą jego nośnika. Poszukując przyczyn współczesnego wyczerpania literatury, Zenon Fajfer postawił diagnozę o zbyt sztywnym pojmowaniu tego co literackie – zawężonym do sfery tekstu, pomijaniu zagadnień fizycznego kształtu i budowy książki oraz ograniczanie samego tekstu do warstwy brzmieniowej i znaczeniowej. Ruch „liberacki” jest szczególnie istotny, bowiem w dużym stopniu przyczynił się do propagowania idei książki artystycznej. Na szczególną uwagę zasługują w tym nurcie prace Radosława Nowakowskiego, realizujące ideę synchronizacji dwu płaszczyzn: literackiej i plastycznej.

Dzieła, obiekty, kryteria…

Nadsyłane, jako propozycje do Kolekcji, prace mają najczęściej charakter unikatowy. To je w znacznym stopniu łączy, dzielą natomiast sprawy odmiennych nastawień artystów, przyjmowanych punktów orientacyjnych, stosowanych materiałów i stopnia inspiracji, dosłownej lub metaforycznej, książką. Przyjmując stratyfikacje zaproponowaną przez Clive’a Phillpota, dzielącego wszystkie dzieła na trzy grupy (just books, bookworks, book objects), trzeba wyraźnie podkreślić, że w obrębie poszczególnych segmentów można dodatkowo szukać kolejnych jeszcze kluczy i linii podziału dokonań artystów, wykracza to jednak poza granice wyznaczone dla tego eseju. 

Najbardziej wyrazistą grupą są book objects, które fizycznie książek nie przypominają. Ich siła oddziaływania tkwi, w mojej ocenie, w konsekwencji prowadzonego „wątku” w myśleniu „poprzez książkę” o otaczającej rzeczywistości. Najbardziej charakterystyczne prace tego nurtu należą do: Józefa Wilkonia, Elżbiety Baneckiej (Dopokąd idę), Bogusława Bachorczyka (Liczydło czasu), Anny Gilmore (Pomiędzy/In between), Moniki Krygier (Trwałość/Nietrwałość) i innych. 

Oglądając prace zaliczane do grupy bookworks można podążać tropami strukturalnych cech książki. Widoczne są one w dokonaniach wielu artystów o zróżnicowanej stylistyce: Correspondance des Arts, Andrzeja M. Bartczaka, Anny Marii Bauer, Roberta Szczerbowskiego, Grażyny Brylewskiej (Chora Róża, Epitafia), Małgorzaty Dmitruk (Kochać), Rafała Klewety (Cyganka, Dalirium, Éve), Aliny Kalczyńska (np. Italia, Julia Hartwig Wiersze), Henryka Wańka (np. Anonimowy Opis Zdobycia Ziemi), Tomasza Wilmańskiego (np. Bon Ton), Zbigniewa Makowskiego (Melosiny i Nimfy, ZMROK 1960) i innych. Dodać trzeba, iż niektóre z wymienionych prac, „rozpięte” są między autotelicznym trwaniem, a pokusą użytkowości. Nawiązują więc wyraźnie do grupy just books, osadzonej w klasycznej formie kodeksu.

 Fascynacja książką wśród artystów i kolekcjonerów wynika z podziwu dla form skończonych i uniwersalnych, w których tworzeniu człowiek doznawał olśnień jako kreator i rzemieślnik podpatrujący przyrodę. Dobra książka artystyczna jest dziełem, o którym autor z satysfakcją myśli, jako o czym ostatecznie zamkniętym a jednocześnie, na wzór ksiąg symbolicznych, zawsze otwartym na czytelnika.

Pomysł tworzenia kolekcji książek artystycznych przełomu XX i XXI wieku wpisuje się doskonale w ideę godzenia tego, co nowoczesne i tradycyjne w okresie szybkich przemian kulturowych i technologicznych. Kolekcja, w kształcie przewidzianym przez gospodarzy Muzeum Książki Artystycznej w Łodzi, sprzyja postulatom zrównoważonego korzystania ze wszystkich środków przekazu oraz poszanowania dóbr kultury narodowej w związku z globalizacją kultury masowej. Oprócz tego, zjawisko książki artystycznej pokazuje, iż kultura jest rodzajem tkaniny bez szwów, w której od przedmiotów codziennego użytku do prawdziwej sztuki jest bliżej, niż mogłoby się wydawać.

Bibliografia:

1.Borges J. L.: Książka, „Literatura na świecie” 1982, nr 9.

2.Dunin J.: Rozwój cech wydawniczych polskiej książki  literackiej XIX-XX wieku, Łódź 1982. 

3.Fajfer Z.: Liberatura. Aneks do słownika terminów literackich, „Dekada Literacka” 1999, nr 5/6.

4.Głombiowski K.: Książka w komunikacji społecznej, Wrocław 1980.

5.Higgins D.: Nowoczesność od czasu postmodernizmu i inne eseje, Gdańsk 2000.

6.Koczorowski S.: Piękno w książce, „Życie sztuki” 1938, R. 3.

7.Kowalewska M.: Wielkie zakończenie malarstwa [rozmowa z Romanem Opałką], „Art.&Bussiness” 2009, nr. 3.

8.Lachow W.N.: Szkice z teorii sztuki książki, Wrocław 1978.

9.Ladorucki J.: Inlibrizacja jako forma przekazu utworu literackiego, „Maximo cum studio. Komunikat Fundacji >>Ocalić od zapomnienia<<” [Dodatek do miesięcznika „Wydawca”] 2006, nr 1.

10.Ladorucki J.: Książka poetycka jako zagadnienie badawcze. Zarys problematyki, „Acta Universitatis Lodziensis” 2005, Folia Librorum12.

11.Lam L.: Książka wytworna. Rzecz o estetyce druku, Warszawa 1922. 

12.Łotman J: Struktura tekstu artystycznego, Warszawa 1982.

13.Ong W. J.: Pismo a struktura świadomości, „Przegląd Humanistyczny” 1988, nr 415.

14.Rypson P.: Książki/Strony. Polska książka awangardowa i artystyczna 1919-1992 [Katalog wystawy], Warszawa 1992.

15.Zachrisson B.: Studia nad czytelnością druku, Warszawa 1970.

Jacek Ladorucki

Grzegorz Matuszak

Impresje bibliofila na temat książki artystycznej

Impresja pierwsza – o książce pięknej

Przed ponad siedemdziesięciu laty poeta Emil Zegadłowicz w sposób nieco patetyczny głosił pochwałę książki drukowanej: książka jest największym dobrem człowieka. Rozszerza świadomość ludzką, stwarza sojusz człowieka z człowiekiem, łączy, budzi, niepokoi, przetwarza; rzeźbi rysy swojej epoki i wyprzedza ją; znikome życie ludzkie rozszerza po granice wieczności; przezwycięża mijanie 1/. Mimo rewolucji informatycznej i powszechności internetu wydaje się, że książka drukowana jest i pozostanie dobrem szczególnie ważnym, bowiem w swej treści i formie jest nie tylko nośnikiem informacji oraz źródłem przeżyć intelektualnych i emocjonalnych. Może być także źródłem estetycznej satysfakcji czytelnika ze względu na swą interesującą formę wydawniczą. O tym czy tak się stanie decyduje symbioza wysiłków edytora i autora opracowania graficznego, stylowy dobór kroju pisma, staranny charakter typografii, jakość papieru, druku i uformowania introligatorskiego. Postulowanym ideałem jest zgodność treści i formy książki, co trafnie skomentował Aldus Huxley zauważając, że dobry druk nie ulepszy złej książki, ale zły druk może dobrą książkę pogorszyć. Dobra typografia i fachowe wykonanie stwarza czytelnikom przyjemną duchową atmosferę, podczas gdy złe wydrukowanie wywołuje uczucie niesmaku 2/. Książka jest więc nie tylko przekazem myśli i emocji autora, ale także może być starannie lub niestarannie wykonanym przedmiotem. Aby to ocenić trzeba ów przedmiot wziąć do rąk, poczuć gładkość lub szorstkość okładki, ucieszyć oczy układem tekstu, krojem liternictwa, szerokością szpalty i szerokością marginesów kolumny, odstępami interlinii, perfekcją składu i czystością druku, rodzajem i jakością użytego papieru, jego barwą, fakturą i gramaturą. Przyjemności takiego właśnie sensualnego, zmysłowego odbioru książki, wzbogaconego jeszcze jej szatą graficzną – ilustracjami, przerywnikami, czy ornamentami, nie jest w stanie dać zapis elektroniczny, oglądany na ekranie komputera. Z książką, mającą tradycyjną w kulturze europejskiej postać kodeksu, można zagłębić się w fotelu, w ciepłym świetle lampy nawiązać z nią intymną, osobistą relację, powracać do przeczytanych fragmentów, smakować jej treść, ale i urodę formy. W tego rodzaju wrażeniach upatruję jeden z podstawowych sensów bibliofilstwa, czyli miłośnictwa książek pięknych, wzbudzających doznania estetyczne, zaspokajających potrzebę harmonii treści i formy druku. Myślę, że Johann Gutenberg, gdy w XV wieku w Moguncji odlewał czcionki, tamponami z psiej skóry nakładał farbę na matryce i na starej prasie do wytłaczania wina drukował 42–wierszową łacińską Biblię, miał świadomość konieczności dopasowania typograficznego kształtu swego dzieła do wagi treści Księgi. Współcześnie, patrząc na tę pierwszą, drukowaną książkę, której w Polsce jeden egzemplarz przechowywany jest w Muzeum Diecezjalnym w Pelplinie, można nie znać łaciny, nie próbować odczytywać gotyckiego kroju liter by zachwycić się formą typograficzną jako wartością samą w sobie. Ta potrzeba tworzenia dzieł pięknych w formie zapewne towarzyszyła średniowiecznym kopistom i iluminatorom w czasach poprzedzających epokę druku. Bogate bordiury, inicjały, ornamenty i staranny dukt pisma manuskryptów świadczą o estetycznej potrzebie tworzenia pięknej księgi, ważnej nie tylko ze względu na jej treść, zwykle nabożną, ale również, dziś powiedzielibyśmy, formę artystyczną. Składają się na nią także spatynowany przez czas blask pergaminów i oprawy zdobione według zasad i wzorów sztuki introligatorskiej sprzed wieków. Warto podkreślić za Janem Zygmuntem Jakubowskim, że w najwcześniejszych drukach czerpano z doświadczeń artystycznych starych rękopisów, a artyści–iluminatorzy zawarowali sobie u drukarzy wolne miejsca na miniatury, ozdobne inicjały. Pierwsze książki drukowane kontynuowały tradycję książki rękopiśmiennej i były dziełami sztuki. Ta tradycja trwała i wówczas, gdy nastała epoka drzeworytu, zastępującego dawne malarskie zdobnictwo. Ta tradycja żyła i w czasach renesansu i później, w romantyzmie. Ta tradycja ożywiała i tych, którzy w epoce maszynowej produkcji podjęli próby ratowania pięknej książki, walcząc o jej artystyczną architektonikę – o stworzenie pięknej czcionki, o harmonijny układ kolumny druku, o współgranie materiału ilustracyjnego z treścią 3/. Bibliofil, podobnie jak jeden z bohaterów Oziminy Wacława Berenta, pieści tak oczy, jak i palce starych książek kształtem, papieru lekkością i pergaminową mocą, liter stylowością intuicyjną, ozdób oraz inicjałów inwencją bogatą 4/. Z tego niemal pogańskiego kultu dla formy książki wyrozumiale rozgrzesza badacz zjawiska, gdy pisze: owego zachwytu nad „powabami ciała” pięknej książki nie sposób się zaprzeć! Jeśli nawet jest to uczucie nieco grzeszne (bo usuwające na dalszy plan walory ducha), to przecież powszechne, wszystkim nam, miłośnikom starych i pięknych ksiąg wspólne. Kiedy oglądamy iluminowane inkunabuły, to pociągają nas przede wszystkim stronice z pięknymi inicjałami i ozdobnikami. Fascynuje nas po tylu stuleciach niegasnąca świeżość kolorów – złoto i błękit, zieleń i czerwień. A treść? Cóż, interesuje ona przede wszystkim badaczy, historyków. Miłośnik urody starych ksiąg gotów niekiedy wręcz mniemać, że zostały one jakby dodatkowo wpisane w urzekający świat kwiatów, ptaków, zwierząt, czarujących linii, w żywe zawsze piękno natury 5/. Podziw i zachwyt dla estetycznej formy książki towarzyszą bibliofilom od wieków i są stale obecne w świadomości miłośników pięknej książki. Odnoszą się one nie tylko do dawnych dzieł sztuki typograficznej, ale i współczesnych. Nadają życiu nową jakość, umożliwiają zaspokojenie potrzeby harmonii treści i formy, zapewniają wysublimowane poczucie piękna. Wprawdzie przełom XX i XXI wieku nie sprzyja patosowi w artykułowaniu własnych doznań, ale pozwalam sobie wyrazić przekonanie, że recepcja walorów estetycznych książki i druku jest niezmienna i w kolejnych pokoleniach odradza się elitarna potrzeba kontaktu z książką dziełem sztuki. Z tej potrzeby od ponad stu lat rozwija się książka artystyczna. Jestem przekonany, że współcześnie, na początku XXI wieku, człowiek żyjący w świecie zunifikowanych, masowo produkowanych dóbr użytkowych, natłoku łatwo dostępnych informacji, które trudno weryfikować ze względu na ich istotność oraz powszechności tandetnego kiczu i miałkości intelektualnej, których nośnikami są środki masowej komunikacji, odczuwa, czasem nieuświadamianą sobie, potrzebę przeżycia estetycznego i doznania wrażeń, jakich może dostarczać sztuka. Nie bez powodu istnieje przecież pojęcie sztuk pięknych, bowiem mają one umożliwiać człowiekowi kontakt z pięknem, niezależnie jak może być ono subiektywnie definiowane. To pragnienie zaspokojenia najbardziej wysublimowanej z potrzeb rozwoju i samorealizacji – potrzeby doznań estetycznych jest równie silne wśród ludzi współczesnych , jak wśród tych, którzy żyli, tworzyli i doświadczali poczucia piękna w czasach minionych. Jedyna istotna różnica między przeszłością a teraźniejszością wynika z faktu względnej powszechności wykształcenia w czasach współczesnych i znacznego poszerzenia kręgu ludzi odczuwających potrzeby estetyczne oraz względnej zamożności oświeconej części społeczeństwa, która w coraz większym stopniu może przeznaczać część swych dochodów na zaspokojenie tych potrzeb. W wymiarze indywidualnym stosunkowo najłatwiej nawiązywać prywatny, by nie powiedzieć intymny, osobisty kontakt ze sztuką poprzez gromadzenie domowych bibliotek oraz zbiorów grafiki artystycznej, zwłaszcza kameralnej, małoformatowej. Oczywiście mogą także powstawać  rozmaitej wartości prywatne zbiory malarstwa, rzemiosła artystycznego, małych form rzeźbiarskich (medale, plakiety), ale niewątpliwie najpopularniejsze i najłatwiej dostępne są książki. Względnie tanie, łączą myśl ludzką wyrażoną we frazach poezji, epickiej narracji lub błyskotliwych esejach z estetycznym kształtem formy, w jakiej te treści są wprowadzane do społecznego obiegu myśli. Dlatego tak ważna jest kwestia estetyki książki, jej artystycznego uformowania. Książka piękna najłatwiej może zaspokoić potrzeby estetyczne człowieka. A ponieważ książkę artystyczną należy traktować jako szczególnego rodzaju książkę piękną, dlatego warto poświęcać jej baczne zainteresowanie i oceniać ją właśnie w kategoriach piękna. Pod tym względem od czasów, gdy powstawały piękne inkunabuły i starodruki, istota problemu nie ulega istotnej zmianie. Kontakt z piękną, artystycznie uformowaną książką może być szczególnie istotnym elementem jakości życia człowieka.

Impresja druga – o stosunku bibliofilów do współczesnej książki artystycznej

W zbiorach prywatnych i publicznych gromadzone są książki będące dziełami sztuki współczesnej. Dość wspomnieć, że w ojczyźnie Gutenberga w Klingspor Museum
w Offenbach koło Frankfurtu nad Menem zebrane są eksponaty ukazujące międzynarodową sztukę książki XX wieku: rozmaite kroje czcionek, ornamenty, inicjały, układy tekstów, oprawy, projekty różnych pism drukarskich. W kolekcji muzealnej znajdują się prace kaligraficzne – książki i teksty ręcznie wykonywane przez artystów od Europy po Japonię, wykonane współcześnie rękopisy iluminowanych ewangeliarzy, poezji Owidiusza i Johanna Wolfganga Goethego, a obok nich znakomite prace introligatorskie Ignatza Wiemelera oraz książki ilustrowane oryginalnymi grafikami Aubreya Beardsleya, Oskara Kokoschki, Andre Deraina i innych artystów. W Herzog August Bibliothek w Wolfenbüttel niedaleko Hanoweru zgromadzono przez wieki 400 tysięcy rękopisów, inkunabułów i starodruków, których ozdobą są wspaniale iluminowany Ewangeliarz Henryka Lwa z początku XII wieku (zakupiony w 1983 r. na aukcji w londyńskiej firmie Sotheby za 32,5 miliona dolarów) oraz rękopiśmienne księgi z biblioteki katedralnej w Hildesheim powstałe w XI–XV wieku. Ale w Wolfenbüttel jest także  kolekcja ponad 800 książek–dzieł sztuki współczesnej, wydanych w kilkunastu, kilkudziesięciu egzemplarzach, tek zawierających teksty literackie ozdobione oryginalnymi, sygnowanymi pracami graficznymi Salvadora Dali, Fernanda Légera, Maxa Klingera, Joana Miro, Hansa Arpa, Le Corbusiera, Georgesa Braque'a, Henri Matissa, Marca Chagalla i innych artystów XX wieku.
Przykłady podobnych kolekcji można wskazać w wielu krajach. W Polsce jako najważniejsze zbiory publiczne mające książki artystyczne należy wymienić Bibliotekę Narodową w Warszawie oraz Muzeum Sztuki Książki – Oddział Muzeum Narodowego we Wrocławiu. Wśród kolekcji prywatnych najciekawsze wydaje się łódzkie Muzeum Książki Artystycznej Jadwigi i Pawła Tryznów. Można zatem powiedzieć, że na przełomie XX i XXI wieku unikatowa książka artystyczna jest silnie obecna w sztuce współczesnej i jednocześnie w dość skromnym stopniu dostrzegana przez polskich miłośników i przyjaciół książki.  Na  Ogólnopolskim Zjeździe Bibliofilów, jaki odbył  się 13–15 listopada 1998 r. w Warszawie, zwracałem uwagę, że w końcu XX wieku, za życia jednego pokolenia dokonała się rewolucja cywilizacyjna i kulturowa, a jej wyznacznikami są: zmiana nośników informacji, zmiana techniki druku oraz zmiana estetyki książki 6/.
W pięć wieków po Johannie Gutenbergu praktycznie umarła stara, tradycyjna typografia. W ciągu kilkunastu  lat niepodzielnie zapanował offset, czyli technika druku płaskiego. Skład komputerowy, dostępny każdemu, wyparł pracę zecera i korektora. Drobny druk okolicznościowy, tom wierszy, artykuł, esej czy rozprawę naukową każdy może lub niebawem będzie mógł sam złożyć i  własnym sumptem wydać jako druk cyfrowy.
Nastąpiło także wyraźne przeobrażenie estetyki książki. Współcześni artyści graficy tworzą nowe projekty unikatowych druków. Książka przestaje mieć jedynie formę kodeksu, często staje się obiektem plastycznym. Nierzadko niefunkcjonalnym jako nośnik informacji, bowiem tej dostarcza komputer włączony w światową sieć internetu. Nobliwy, XIX–wieczny lub jeszcze starszy kształt książki ma dla bibliofila nieodparty urok miłej dla oka i serca staroci, ale coraz bardziej pozostaje on w niezgodzie ze współczesnymi koncepcjami druku i książki uprawianymi w akademiach sztuk pięknych oraz rozmaitych eksperymentalnych oficynach wydawniczych. Tego rodzaju książki z trudem zyskują akceptację środowiska bibliofilów, w którym dominują niegdysiejsze, archaiczne wzorce estetyczne, głównie eklektyczne. Obserwuję – mówiłem wtedy – znikome otwarcie środowiska bibliofilów na nowe prądy artystyczne w dziedzinie sztuki książki. Wielu bibliofilów jest po prostu bezradnych wobec propozycji współczesnych artystów. Bezradność ta dotyczy nie tylko książek–obiektów plastycznych, ale także druków i książek unikatowych, które nader rzadko trafiają do prywatnych kolekcji bibliofilskich i to nie tylko dlatego, że są one względnie drogie. Wprawdzie jakość wielu ofert artystów tworzących książki budzi wątpliwości, ale faktem jest brak dialogu i porozumienia na linii bibliofil – artysta, twórca książki. Prawdopodobnie przyczyna tego stanu tkwi w tym – przekonywałem uczestników warszawskiego Zjazdu Bibliofilów – iż dominują w naszych kryteriach estetycznych anachroniczne już dziś kanony określające walory książki. W tym, co wydajemy lub co zyskuje naszą aprobatę zwykle jesteśmy spóźnieni o co najmniej pół wieku. Myślę, że bardzo ważnym nurtem bibliofilstwa jest i będzie szacunek dla starej książki, ale nie może to być nurt jedyny. Brak szerszego zainteresowania modernistyczną, czy wręcz postmodernistyczną estetyką książki w środowisku bibliofilów uważam za negatywny symptom funkcjonowania tego środowiska 7/. Przecław Smolik, zasłużony dla polskiego ruchu bibliofilskiego twórca Towarzystwa Bibliofilów w Łodzi, już w 1926 r. w tekście O książce pięknej, dedykowanym drugiemu Zjazdowi Polskich Bibliotekarzy, Bibliografów i Bibliofilów napisał: współczesny miłośnik i twórca „pięknej książki”, zwłaszcza w Polsce, nie zadaje sobie wcale trudu i powtarza najczęściej gotowe formy, które wytworzyły ubiegłe wieki. (...) Nie mamy odwagi i siły zerwać z niemi lub raczej nie umiemy znaleźć równie doskonałego wyrazu i równie pięknej formy, która by zgodną była z duchem naszych czasów, z rytmem współczesnego życia 8/. Komentując tę opinię wyraziłem na Ogólnopolskim Zjeździe Bibliofilów w Łodzi, odbytym w dniach 18–20 września 1987 r. pogląd, że często wydaje się nam, miłośnikom książki, jaki to wspaniały był dawniej czas dla bibliofilów i zatrzymaliśmy się w kręgu tamtych wyobrażeń. Bawiąc się w rozmaite reprinty i pseudobibliofilskie starocie jesteśmy epigonami epigonów. Bibliofilstwo współczesne choruje na to, że w dużej mierze jest domeną ludzi o konwencjonalnym smaku, wyrosłym na pseudoklasycznej manierze schyłku XIX wieku, zarówno w treści jak i formie, co nader wyraźnie widoczne jest choćby w wielu współczesnych publikacjach bibliofilskich. Czas się przecież nie zatrzymał, a tylko bibliofile zabrnęli w matecznik i nie potrafią z niego wyjść. Zdumiewa, jak trudno współczesnemu bibliofilowi, osobliwie w jego inicjatywach wydawniczych, spotkać się ze współczesnym artystą książki, wypowiadającym się językiem sztuki XX wieku 9/. Myślę, że ta surowa diagnoza niewiele straciła na aktualności, mimo że postawiona została prawie ćwierć wieku temu.
Pozostaje jednak do rozstrzygnięcia przez bibliofila wciąż aktualny problem wartościowania formy książki. Jeśli jest ona szacownym zabytkiem przeszłości i zachowała się do czasów współczesnych w pojedyńczych egzemplarzach, to sprawa jest względnie prosta. A jakie trzeba mieć kompetencje, aby wartościować formę książki współczesnej, jak odróżnić piękno od brzydoty, skoro wrażliwość w tej mierze jest cechą nader subiektywną? Czy odwoływanie się do historycznych wzorców wystarczy, aby wskazać na bezmyślność, niechlujstwo formy, bełkot, bufonadę i humbug autorów tworzących książki w założeniu artystyczne, a których pracę często należałoby skwitować słowami Księgi: Panie, odpuść im, bo nie wiedzą co czynią? W postmodernistycznym postrzeganiu sztuki wszystko może być sztuką, a jeśli tak, to współczesna sztuka kpi z wartości, które konstytuowały ją przez setki lat. Popkulturowa papka i kicz, komercja obliczona na bogatych snobów, tabloidyzacja sztuki zapewne nie ominie i książki artystycznej. Swoista sakralizacja piękna książki prawdopodobnie zostanie zastąpiona tandetą rodem z massmediów. Tego rodzaju obawy są udziałem wielu bibliofilów, którzy gotowi są zaakceptować współczesną sztukę książki, ale często nie potrafią odczytywać jej przesłania. Są bezradni, gdy mają do czynienia z książkami–obiektami, które książkami nie są, przynajmniej w tym znaczeniu, jakie przez wieki ukształtowało się w kulturze europejskiej. Można zatem skonstatować, że brak w miarę obiektywnych kryteriów do oceny współczesnych książek artystycznych oraz mentalna, a może pokoleniowa bariera, uniemożliwiająca otwarcie się na nowe zjawiska i tendencje artystyczne, prowadzą do wyniosłego niedostrzegania, by nie powiedzieć ignorowania przez bibliofilów zjawiska współczesnej książki unikatowej mającej ambicje artystyczne. Między środowiskiem najbardziej predestynowanym do odbioru książki artystycznej a środowiskiem twórców takich książek brakuje płaszczyzny porozumienia, wzajemnego otwarcia i dialogu na temat, w jakiej mierze współczesna książka artystyczna może sprostać oczekiwaniom bibliofilów na piękną książkę.

Impresja trzecia – o kolekcji polskiej książki artystycznej z przełomu XX i XXI wieku

Inicjatywa Muzeum Książki Artystycznej w Łodzi, aby zebrać kolekcję polskiej książki artystycznej, w której znajdą się najciekawsze dokonania w tej mierze z okresu lat 1990–2010 jest propozycją cenną, ukazującą istnienie zjawiska książek unikatowych, praktycznie w znikomym stopniu trafiających do obiegu społecznego. Obliczony na 2–3 lata proces budowania kolekcji, poprzedzony cyklem 16 wystaw książek prezentowanych w tak prestiżowych miejscach jak Biblioteka Narodowa w Warszawie, Biblioteka Śląska w Katowicach, biblioteki uniwersyteckie w Warszawie, Gdańsku, Łodzi, Poznaniu i Toruniu oraz w dużych bibliotekach publicznych w Warszawie, Lublinie, Kielcach, Krakowie i Wrocławiu, daje szansę nie tylko bibliofilom na rozbudzenie zainteresowania książką artystyczną. Zapewne w społeczeństwie polskim, zważywszy że około 70 procent dorosłych nie czyta w ogóle książek, będzie to zainteresowanie nader elitarne, skoro nawet bibliofile mają problemy z akceptacją i recepcją książki artystycznej. Wydaje się, że taka książka jeśli ma trafić nie tylko do wybranych zbiorów publicznych, ale przede wszystkim do prywatnych kolekcji i nie być wyłącznie zjawiskiem niszowym, to musi być dostępna w bezpośrednim odbiorze, a nie tylko oglądana na planszy ekspozycyjnej lub w gablocie na wystawie. Cyfrowy obraz takiej książki oglądany na ekranie komputera nie zastąpi zmysłowego kontaktu, w którym równie ważny co wzrok jest dotyk, a nawet słuch, gdy w specyficzny sposób, zależny od rodzaju papieru, szeleszczą karty wertowanego egzemplarza. Nie wspomnę już o indywidualnych cechach poszczególnych książek, śladach proweniencyjnych, możliwych glosach autorskich, dedykacjach, a nawet zawsze przecież możliwych błędach drukarskich. One nadają unikatowy charakter egzemplarzowi, co wielce cenią sobie miłośnicy książek.
W przesłaniu ideowym, ogłoszonym w internecie, organizatorzy przedsięwzięcia piszą, że do kolekcji zostaną włączone książki artystyczne w postaci oryginalnych dzieł artystów zaliczanych przez nich do książek lub obiektów książkowych, które wykonali w jednym egzemplarzu lub limitowanym nakładzie (w tym otwartym) i sygnowanym nazwiskiem 10/. Kolekcję będą tworzyć artyści zapraszani, którzy mogą zgłaszać maksymalnie po trzy książki. O zakwalifikowaniu do kolekcji poszczególnych prac zadecyduje jury wspomagane przez plebiscyty publiczności oglądającej wystawy. Ponieważ kolekcja polskiej książki artystycznej przełomu XX i XXI wieku jest in statu nascendi, przewidywany finał, czyli powstanie kolekcji nastąpi za około dwa lata, a organizatorzy, jak się wydaje, oczekują opinii i sugestii co do całego przedsięwzięcia, dlatego pozwalam sobie na przedstawienie kilku uwag z nadzieją, że może przyczynią się one do ostatecznego kształtu zbioru. Podkreślam przy tym, że inicjatywę uważam za bardzo cenną, ważną i potrzebną nie tylko dla reprezentowanego przeze mnie środowiska bibliofilów.
Sądzę, że doprecyzowania wymaga samo pojęcie „książka”, bowiem jak już wspomniałem do kolekcji mają trafić oryginalne dzieła artystów zaliczane przez nich do książek lub obiektów książkowych. A zatem dowolnie subiektywnej ocenie twórcy pozostawia się uznanie co jest desygnatem terminu „książka”. Leksykalnie w kulturze europejskiej termin ten oznacza dokument graficzny (znaki pisma, symbole obrazy) głównie mający postać kodeksu o określonej liczbie stron, zawierający utrwaloną myśl ludzką. Najczęściej jest synonimem wydawnictwa  zwartego. Należałoby więc dokonać wyraźnego rozróżnienia dwóch kategorii: książek i obiektów przestrzennych, co najwyżej książkopodobnych. Uważam, że propozycje autorskie, wykonane w jednym egzemplarzu i sygnowane, które są na przykład blokiem kamienia lub prostokątem przypominającym otwartą książkę i ograniczającym mikropoletko, na którym rośnie trawa, nie mają nic wspólnego z książką.
Tego rodzaju konceptualne pomysły, znane mi z autopsji, zawłaszczają nazwę książka i uzurpują sobie bycie czymś, czym w żadnym wypadku nie są. W praktyce funkcjonuje termin „obiekty książkowe”, który też uważam za nietrafiony. Można oczywiście tworzyć tego rodzaju „obiekty”, nawet je zbierać, ale upominam się o zachowanie pewnej czystości terminologicznej i potrzebę znalezienia dla nich odrębnej nazwy, może na przykład – małe formy przestrzenne. Nie należy nazywać książką tego, co książką ex definitione nie jest. W kolekcji książki artystycznej, jeśli do niej takie „obiekty” trafią, powinny, moim zdaniem, być wyraźnie wyodrębnione jako twory powstające na obrzeżach i jako udające książki nie mogą należeć do podstawowego składu kolekcji. Współcześnie popularne stało się malowanie wydmuszek jaj strusich, czynią to bardzo znani artyści, umieszczają na tych wydmuszkach teksty życzeń wielkanocnych, podpisują je, a na aukcjach tego rodzaju obiekty znajdują nabywców. Jeśli artysta zechce taki twór nazwać książką lub obiektem książkowym, to bynajmniej z tego nie wyniknie, że będziemy mieć do czynienia z książką. Co najwyżej z eksponatem z panopticum, podobnie jak znane mi z autopsji przepołowione ziarenka ryżu, na których wypisano wersety z Koranu. Terminem książka należy nazywać wyłącznie książki.
Warto w tym miejscu przypomnieć słowa Alberta Camusa, który uważał, że źle nazywać rzeczy to dodawać nieszczęścia światu. Być może „książka”, która nie jest książką nie jest największym problemem nękającym świat, ale pewien wymiar nieszczęścia da się jednak w niej dostrzec. Jeżeli bowiem twórca takiego „dzieła” nie umie nazwać swego wytworu, bo jest zbyt gnuśny, aby zaproponować nazwę adekwatną do tego, co wymyślił, albo brak mu pomysłu i zawłaszcza termin „książka”, którego desygnaty są jednoznacznie zdefiniowane, to mamy do czynienia z nadużyciem intelektualnym i wprowadzaniem w błąd odbiorców. Myślę, że nie jest nadmiernie wygórowane oczekiwanie, aby artysta posiadał choćby elementarne pojęcie o semantyce, czyli nauce o znaczeniu wyrazów oraz relacjach między wyrazami a oznaczanymi przez nie przedmiotami.
Rozumiem potrzebę współczesnych artystów, aby tworzyć rzeczy nowe, dzięki którym uda się im zaistnieć na rynku sztuki, ale owym faktycznie nowatorskim lub pseudonowatorskim tworom trzeba nadawać adekwatne do ich funkcji społecznej nazwy i przypisywać je do określonych kategorii zjawisk. Brak tego rodzaju przyporządkowania i dowolność nazewnicza utrudniają system komunikacji społecznej, dezorientują odbiorcę i zniechęcają do otwarcia się na propozycje sztuki współczesnej. A tego rodzaju skutek może być już postrzegany jako nieszczęście, którego sprawcami są artyści nierozumiejący wagi prawidłowego nazywania rzeczy i zjawisk pojawiających się na gruncie sztuki.
Na zakończenie tego wątku moich impresji niech mi będzie wolno przywołać strawestowane słowa Tuwimowskiej Modlitwy: ...a nade wszystko słowom naszym, chytrze zmienionym przez krętaczy/ jedyność przywróć i prawdziwość..., niech „książka” zawsze książkę znaczy, także tę, która ma ambicję być artystycznie uformowana.
Moje wątpliwości budzi procedura regionalnego wyłaniania książek artystycznych i przyjęcie zasady, że autorzy sami je zgłaszają na wystawy, a jury ex post wybrane egzemplarze zakwalifikuje do kolekcji. Wydaje się, że wyodrębnianie publikacji według uproszczonego podziału regionalnego nie jest trafne, bowiem trudno będzie wskazać różnice i określić specyfikę książek artystycznych z Podlasia i ze Śląska lub Pomorza. W naturalny sposób dominować będą twórcy z ośrodków, gdzie są szczególnie liczne środowiska plastyczne, a zatem z Warszawy, Krakowa, Łodzi, Poznania czy Wrocławia.
Zamiast poszukiwać odrębności regionalnych może warto rozważyć stworzenie w ramach kolekcji kilku komplementarnych podzbiorów, zestawionych przez wybranych komisarzy, którzy proponowaliby autorskie koncepcje takich segmentów. Sądzę, że warto byłoby wyodrębnić kilka kategorii książki artystycznej, na przykład ze względu na treść, adresata, przyjętą formę ( kodeks, teka, składanka, zwój), wykorzystanie oryginalnych grafik jako materiału ilustracyjnego, uformowanie introligatorskie itp. Ze swej strony chcę upomnieć się o uwzględnienie wśród takich kategorii autorskich tek graficznych oraz współczesnej książki rękopiśmiennej. Myślę, że nieodległy jest czas, gdy zmęczeni mechaniczną doskonałością komputerowych składów zatęsknimy do śladu ręki artysty, kaligraficznego duktu pisma, oryginalnych zdobień i szlachetnego rękodzieła. O istniejącym zainteresowaniu tego rodzaju książkę nich świadczy utrzymująca się od kilkudziesięciu lat popularność prac Artura Szyka oraz fakt tworzenia kaligraficznych książek przez niemałe grono artystów, między innymi w Niemczech i Japonii. Sądzę, że w kolekcji powinno być zarezerwowane miejsce na unikatowe czasopisma mające cechy książki artystycznej. Tradycję takich czasopism z okresu międzywojennego, jak „Exlibris” i „Silva Rerum” współcześnie kontynuują: wydawany przez Janusza Mikołaja Szymańskiego półrocznik „El”, którego szesnaście numerów ukazało się w latach 90. oraz rocznik „Akapit” wydawany przez Towarzystwo Bibliofilów Polskich w Warszawie. W 2009 r. ukaże się czwarty tom tego bardzo interesującego w treści i formie periodyku. Obecność „Akapitu” w kolekcji oraz wejście problematyki książki artystycznej na łamy rocznika mogą drogą synergii sprzyjać popularyzacji tego rodzaju twórczości.
Moim zdaniem na odrębne zainteresowanie zasługują artystyczne druki akcydensowe, wydawane w kilku, kilkunastu egzemplarzach. Są to często bardzo piękne adresy okolicznościowe, dyplomy, zaproszenia, życzenia noworoczne, zapisy jubileuszy, urodzin i innych szczególnych wydarzeń, listy otwarte, oferty wydawnicze itp. Zwykle ich objętość nie przekracza 4–8 stron, jednak ze względu na szatę graficzną, papier, oprawę oraz limitowany nakład zasługują na to, aby rozważyć dla nich miejsce w kolekcji książki artystycznej. Są nie tylko cennymi źródłami informacji jako dokumenty życia społecznego, ale także mogą być interesującymi przykładami pięknych druków.
Wydaje się, że przyjęcie roku 1990 jako cezury czasowej, od której zaczyna się w Polsce współczesna książka artystyczna jest dyskusyjne. Przecież znakomite przykłady polskiej sztuki typografii można wskazać co najmniej dwadzieścia lat wcześniej. Nie należy, moim zdaniem, nie dostrzegać, że za sprawą Leona Urbańskiego i Doświadczalnej Oficyny Graficznej Pracowni Sztuk Plastycznych w Warszawie, Zygfryda Gardzielewskiego i Oficyny Drukarskiej Książnicy Miejskiej w Toruniu, Elżbiety Chodkiewicz–Przypkowskiej i Oficyny Wydawniczej przy Muzeum Przypkowskich w Jędrzejowie, Krzysztofa Racinowskiego i Zakładu Graficznego Biblioteki Narodowej w Warszawie, kształtowały się kanony współczesnej książki pięknej, niskonakładowej, wysoko cenionej przez bibliofilów i ludzi wrażliwych na estetykę druku. Chociaż w komentarzu wprowadzającym do kolekcji współczesnej książki artystycznej wypada podkreślić, że nie pojawiła się ona deus ex machina w 1990 r.
Z założeń ideowych kolekcji wynika, że mogą się w niej znaleźć książki artystyczne tworzone przez Polaków mieszkających zagranicą. Zapewne jest to trafna decyzja, ale bez komentarza, że wysoko cenione piękne książki tworzyli polscy artyści drukarze: Samuel Tyszkiewicz (Florencja i Nicea), Stanisław Gliwa (Londyn) i Anatol Girs (West Chesterfield w USA), polonijne dokonania zawisną w próżni. Chcę także upomnieć się o uznanie zasług Aliny Kalczyńskiej, która w mediolańskiej oficynie Pesco d’Oro swego nieżyjącego już męża Vanniego Scheiwillera, projektowała przez lata piękne, niskonakładowe książki, między innymi popularyzujące twórczość polskich artystów współczesnych. Zjawisko książki artystycznej ma swoją ciągłość w czasie i chociaż ulega ewolucji, zmieniają się kryteria estetyczne, to przecież stanowi pewną całość. Dobrze będzie jeśli odbiorcy kolekcji współczesnej książki artystycznej będą mieli świadomość, że nie bierze się ona znikąd i że ma swoją dobrą tradycję. Na koniec pragnę wyrazić jeszcze jedną wątpliwość, a dotyczy ona plebiscytu publiczności. Jestem przekonany, że w sztuce nie ma miejsca na demokrację i w drodze głosowania nie można ustalać walorów artystycznych. Dlatego uważam, że wszelkie otwarte głosowania widzów, którzy będą oglądać wystawy poprzedzające zbudowanie kolekcji, nie powinny mieć wpływu na jej ostateczny kształt. Zwłaszcza, że będą one dotyczyć propozycji nowych, niekonwencjonalnych.
Niestety, moim zdaniem, znaczna część publiczności odwiedzającej wystawy poddana jest presji powszechnego w mass–mediach kiczu i skutek tego może być widoczny w głosowaniach. Otwarta przy tym jest kwestia, jaką liczbę odpowiedzi można uznać za reprezentatywną w stosunku do liczby odwiedzających wystawy. A jeśli już chcemy zapytać widzów, co sądzą o oglądanych książkach artystycznych, to może pytanie należałoby sformułować następująco: którą książkę lub książki z wystawy chcesz mieć w swej prywatnej bibliotece i ile pieniędzy jesteś gotów wydać na zrealizowanie tego pragnienia? Jeżeli odpowiedzi będą w miarę szczere, to ranking publikacji może być ciekawy, ale z pewnością nie powinien mieć wpływu na kształt kolekcji.
Reasumując swoje subiektywne impresje pragnę jeszcze raz podkreślić, że inicjatywę stworzenia kolekcji współczesnej książki artystycznej oceniam jako ważną i potrzebną. Ale ponieważ, jak się wydaje, diabeł tkwi w szczegółach, pozwoliłem sobie zwrócić uwagę na niektóre kwestie budzące moje wątpliwości. Wierzę, że taka interesująca kolekcja powstanie i być może przyczyni się do otwarcia się dość tradycyjnego środowiska polskich bibliofilów na współczesną sztukę książki, a ludziom zafascynowanym mediami elektronicznymi ukaże książkę jako dzieło sztuki. Umiejętność dostrzeżenia książki artystycznej, która może być źródłem estetycznej satysfakcji i zaspokojenia potrzeby kontaktu z pięknym, a przynajmniej finezyjnie zaprojektowanym i wykonanym przedmiotem, to także istotny element jakości życia człowieka. W świecie skomercjalizowanych wartości materialnych książka jako dzieło artystyczne przypomina, że nie samym chlebem człowiek żyje, ale także tym, co niesie sztuka, w tym sztuka książki.

Przypisy:
1/ Cytuję za R. Tomaszewski Pismo drukarskie a  estetyka druku, Toruń 1983.
2/ Tamże.
3/ J. Z. Jakubowski O starych księgach, o miłości do nich i o ich roli w życiu i kulturze  /w:/ Librorum in Polonia editorum deliciae, Warszawa 1974.
4/ Tamże.
5/ Tamże.
6/ Zobacz G. Matuszak Mozaika bibliofilska, Łódź 2007, rozdz. II.
7/ Tamże.
8/ G. Matuszak Listy o bibliofilach /w:/ Ogólnopolski Zjazd Bibliofilów Łódź ’87, Łódź 1989.
9/ Tamże.
10/ kolekcja.bookart.pl

Typografia w polskiej książce artystycznej XX/XXI wieku.

Początek XX wieku zapoczątkował okres wszechstronnych eksperymentów formalnych w sztuce, obejmujących oczywiście również literaturę i sztukę książki.

Myśl filozoficzna, społeczna, odkrycia naukowe, wynalazki , zakwestionowały statyczny obraz świata. Literatura (i jej zapis) poszukując nowego „formalnego klucza” dla przeobrażonej świadomości, musiała znaleźć nową skondensowaną, znaczącą formę.

Futuryzm np. propagował ideę permanentnej rewolucji w sztuce. W języku wyrażało się to nieciągłością, złamaniem następstw czasowych, swobodnymi skojarzeniami słów (słowa na wolności), negacją zdania, równouprawnieniem wszystkich warstw języka, nowatorstwem w zakresie typografii. 

W „Słowach na wolności” Marinetti  proponuje zburzenie składni, zniesienie gramatycznych i logicznych związków między słowami, rezygnację z interpunkcji na rzecz symboli matematycznych, wprowadzenie znaczącej ortografii, wreszcie wykorzystanie typografii jako elementu tworzącego sens przekazu poetyckiego. 

W Manifeście futurystycznym (Prymitywiści do narodów świata i Polski ) Wata i Sterna czytamy: „słowa mają swoją wagę, dźwięk, barwę, rysunek, zajmują miejsce w przestrzeni”. Słowa wyzwolone ze składni, logiki i linearnej kompozycji mają oddawać niepodzielną rzeczywistość świadomości. Anatol Stern i Aleksander Wat - warszawscy futuryści wydają w latach 1920-21 tomy “GGA” i “Nieśmiertelny tom futuryz”, w 1919 r. wychodzą “Futuryzje” Anatola Sterna. Jerzy Jankowski w 1920 wydaje swój jedyny tom  “Tram wpopszek ulicy”,  w 1921 pojawia sie “Jedniodńuwka futurystuw. Nuż w bżuchu”. Te może najgłośniejsze dokonania warszawkich futurystów ucieleśniały graficznie manifesty estetyczne i filozofię futurystów i były pierwszymi radykalnymi próbami przełamania estetycznych kanonów w typografii.  Tytus Czyżewski , malarz i poeta związany z krakowskimi Formistami, wydaje w latach 1920-1922 tomy “Zielone oko”, “Poezje  formistyczne” i “Elektryczne wizje”, “Wąż, Orfeusz i Euridika”. Zapis tych teksów jest nieśmiałą jeszcze próbą wizualizacji poezji w duchu futuryzmu - tj. nie ilustracyjnie, jak w dawnej poezji wizualnej, czy pięknych “Kaligramach” Guillaume Apollinaire’a z 1918 r., ale tak, by powiązać znacząco warstwę językową z warstwą wizualną, poprzez intencjonalne zabiegi typograficzne takie jak wprowadzenie wersalików, kursywy, wyboldowań,  równoległy zapis strof wiersza itd.  Do futurystycznych eksperymentatorów związanych ze środowiskiem krakowskim należeli też Stanisław Młodożeniec i Bruno Jasieński.  Wydawnictwo krakowskiego klubu futurystów “Katarynka”  wydało poemat “But w butonierce” Brunona Jasieńskiego i “Kreski i futureski” Stanisława Młodożeńca.

Także w tych utworach widać wpływy awangardowych eksperymentów, które podjęli artyści słowa i grafiki całej Europy.

Rosja porewolucyjna była świadkiem eksplozji awangardowych poszukiwań, które jednak nie były tak anarchistyczne w duchu jak futuryzm czy dadaizm. Futuryzm dość szybko wyczerpał siłę swej atrakcyjności; zaangażowany w polityczne i ideowe manifesty był impetem witalności, ale nie miał solidnej, teoretycznej, racjonalnej bazy, jaką zaproponował konstruktywizm. Rosyjscy “artyści konstruktywni” , tacy jak El Lissitzky, Rodczenko, działali w duchu “społecznej służby”, poszukiwali odnowienia formy, ale traktowali swoją misję bardzo serio. U podstaw konstruktywistycznych teorii w sztuce leży  suprematyzm Kazimierza Malewicza (1915) i  neoplastycyzm Pieta Mondriana (1917). 

Konstruktywistyczne tendencje w sztuce znalazły szerokie odbicie w awangardowej typografii. Konstruktywiści propagowali nowoczesną, dynamiczną, racjonalną i “znaczącą” typografię, a zamiast rysunków i ozdobników  wewnątrz tomu - proste elementy typograficzne: linie, kwadraty, koła, wszystko utrzymane w duchu konstruktywistyczno-suprematycznym. Wykorzystywali czysty materiał typograficzny jako ilustrację.

Jednym z najważniejszych dla historii typografii nowoczesnej artystów  jest Jan Tschichold (1902-74). Absolwent tradycjonalistycznej Lipskiej Szkoły Graficznej stał się gorącym zwolennikiem i propagatorem awangardowej typografii po obejrzeniu wystawy Bauhausu. Jako redaktor specjalnego numeru „Wiadomości drukarskich" pod nazwą  „Elementarne drukarstwo” (1925.) przedstawił prace powstałe w duchu nowoczesnej typografii i określił jej założenia. Nowa typografia występowało przeciwko statycznej, tradycyjnej typografii, preferowała układy asymetryczne i dynamiczne, postulowała całkowitą rezygnację z dekoracyjności, kompozycję funkcjonalną, znaczącą, wynikającą z treści druku, wykorzystanie w kompozycji materiału zecerskiego, preferowała też proste, bezszeryfowe kroje pism. W wydanej później (1928) pracy Die Neue Typographie pisze:  “Układ drukarski polega na najlepiej czytelnym porządku i wyborze wielkości czcionek według ich wartości w stosunku do logicznej budowy tekstu”.

Idee te znalazły podatny grunt wśród artystów polskich, którzy zresztą utrzymywali doskonałe kontakty i przyjaźnie ze środowiskiem rosyjskiej i europejskiej awangardy. Jako łączników należy tu wymienić przede wszystkim Władysława Strzemińskiego, Katarzynę Kobro, Henryka Berlewi, poetę Jan Brzękowskiego. Pierwsze projekty graficzne Strzemińskiego, zrealizowane dla krakowskiego czasopisma “Zwrotnica” i okładki dla wydawanych przez to pismo tomów poetyckich np. Juliana Przybosia “Śruby”,  mają jeszcze malarski i ekspresyjny charakter, choć widać tu już nowoczesne myślenie o “znaczącej” typografii i kompozycji. Założyciel pisma Zwrotnica, poeta Tadeusz Peiper był oczywiście zwolennikiem nowatorstwa w sztuce, sam tytuł “ZwrotnicA” wskazuje na zmianę myślenia w sztuce, zwrot od futurystycznej anarchii do racjonalnej konstrukcji dzieła. Pismo opierające się na współpracy literatów i artystów  prezentowało teksty teoretyczne i prace plastyczne znakomitych twórców europejskich: teksty o muzyce Dariusa Milo, teksty Tristana Tzary, Marinettiego, Strzemińskiego, obrazy Fernanda Leger’a, Ozenfanta, Le Corbusiera, Kazimierza Malewicza. On sam w swoich utworach poetyckich, traktując “poezję jako budowę”, dbał o kompozycję i  krój czcionki, akcentujące sens wiersza. 

Innym artystą współpracującym ze “Zwrotnicą” był Mieczysław Szczuka, który  później zasłynął przede wszystkim opracowaniem tomu lewicujących poezji Anatola Sterna i Brunona Jasieńskiego “Ziemia na lewo” (1924) i tomu “Europa“ Anatola Sterna (1929).  “Europa” zwłaszcza, do której okładkę zaprojektowała Teresa Żarnower, to wybitny przykład całościowego myślenia o książce, w której grafika i poezja stapiają się w artystyczną jedność. Zarówno ograniczenie konstruktywistycznych bloków koloru do bieli, czerni i czerwieni, konstruktywistyczno-dadaistyczne kolaże, typografia, prosta blokowa czcionka, stanowią wyraz bardzo świadomego operowania artystycznymi środkami, dla uzyskania spójnej, odpowiadającej  rewolucyjnemu nastrojowi poematu formy książki. Szczuka właśnie, dziś znany bardziej ze swoich fotomontaży, niż realizacji książkowych, ukuł termin “poezoplastyka” i tym mianem określał swoje prace, w których poezja, typografia, kolaż fotograficzny stanowiły wzajemnie uzupełniające się i podbijające swoją wymowę środki. Książka “Europa” zyskała entuzjastyczne recenzje, i jedną z nagród na międzynarodowej wystawie książki nowoczesnej w Paryżu w 1931 r.  Henryk Berlewi tak pisał o Europie : “Ta wielka dwujęzyczna publikacja (.... ) jest drogocennym dokumentem tego, czym może się stać ścisła współpraca pomiędzy poetą a grafikiem-malarzem”.

Pismo “Zwrotnica” wydawane w latach 1921-22,  Tadeusz Peiper reaktywował w 1926-1927 zapraszając do współpracy  poetów Jalu Kurka, i Jana Brzękowskiego i artystę Kazimierza Podsadeckiego. To właśnie Kazimierz Podsadecki i Władysław Strzemiński tworzyli znakomite opracowania graficzne pisma i i wydawanych przez Zwrotnicę tomów poezji. Okładka dramatu T. Peipera “Szósta Szósta” (1926),  zbioru poezji J. Przybosia “Oburącz” (1926),  kompozycja typograficzna “Blok” (1924) Strzemińskiego to piękne przykłady czysto typograficznych rozwiązań płaszczyzny, gdzie zróżnicowanej wielkości litery zapisane blokową czcionką, ich kolor i układ kompozycyjny dają malarski niemal efekt  i są pewnym odejściem od rygoryzmu konstruktywistycznego druku funkcjonalnego. Również Kazimierz Podsadecki (Śpiewy o Rzeczpospolitej“ Jalu Kurka (1932), “Pluski” Juliusza Wita (1930)) używał w swoich projektach wyłącznie zróżnicowanych wielkością i kolorem czcionek i blokowych elementów składu drukarskiego,  układając je w asymetryczne, dynamiczne kompozycje. 

Władysław Strzemiński i Mieczysław Szczuka weszli w skład zawiązanej w 1924 r. grupy BLOK, skupiającej twórców o orientacji konstruktywistycznej. Należeli do niej także Henryk Berlewi, Henryk Stażewski, Teresa Żarnower. Wymienieni artyści przyczynili się do rozwoju zjawiska “druku funkcjonalnego” w Polsce. Grupa wydawała także swoje czasopismo artystyczne pod tą samą nazwą, które oczywiście było odzwierciedleniem ich estetycznych i filozoficznych przekonań.

Henryk Berlewi, który utrzymywał szerokie artystyczne przyjaźnie m.in. z El Lissitzky’m i Theo van Doesburgiem i był doskonale zorientowany w awangardowych trendach sztuki,  jako jeden z pierwszych artystów w Polsce stosował abstrakcyjne rozwiązania w swoich projektach graficznych. Około 1924 r. rozwinął swoja teorię sztuki “mechanofaturowej”, tj. opartej na zasadach powtarzających doskonałość mechaniki maszyny. (Słychać tu echa fascynacji futurystycznym hasłem: “miasto, masa, maszyna”) Jego teoria “mechanofaktury” miała duży wpływ na rozwój druku funkcjonalnego w Polsce. Artysta wraz z poetami Aleksandrem Watem i St. Bruczem założył w Warszawie swoje studio graficzne pod nazwą “Reklama-Mechano”, które realizowało projekty w duchu nowej typografii, z wykorzystaniem dynamicznych układów literniczych, linii i prostych figur geometrycznych.

Realizacje i teoretyczne opracowania Jana Tschicholda, El Lissitzkiego, wymienionych już polskich artystów tworzyły nowy prąd myślowy w projektowaniu graficznym, w którym układ typograficzny ściśle współpracował z tekstem, akcentując i wydobywając jego sens, rytm, charakter. Oczywiście zawsze mogła to być jedynie interpretacja.

Nie należy przypisywać autorstwa idei druku funkcjonalnego, idei konstruktywistycznej  w grafice pojedynczym twórcom. Trzeba pamiętać, że Europa okresu międzywojennego jest tyglem nowych idei rozsadzających dawną estetykę. To okres intensywnych kontaktów, artystycznej współpracy i przyjaźni poetów i twórców wizualnych, wymiany myśli. To także okres wielkich nadziei na zmiany społeczne, które przyspieszyć miała aktywność artystyczna twórców awangardowych. Mieczysław Szczuka i Tersa Żarnower założyli np. pismo lewicowe “Dźwignia”, które miało być platformą dyskusji kulturalnych i społecznych. Konstruktywistyczna estetyka pisma nawiązywała do rosyjskiego pisma “Lef” projektowanego przez Rodczenkę. 

Obok pism Zwrotnica, Blok, nową typografię stosowało też pismo PRAESENS, tworzone przez Henryka Stażewskiego i architekta Szymona Syrkusa, po rozpadzie grupy BLOK. Kompozycje graficzne znakomitego malarza, Henryka Stażewskiego, przywodzą na myśl malarstwo Pieta Mondriana. Są to czyste rozwiązania kompozycyjne, w których płaskie płaszczyzny koloru, proste układy typograficzne i dzielące linie stwarzają harmonijne, nowoczesne, pozbawione dekoracyjności a jednak atrakcyjne plastycznie graficzne obrazy. Stażewki związany był również z czasopismem Europa, które w 1930 roku, opublikowało  “komunikat grupy a.r.”   W skład grupy a.r.  (skrót a.r. oznacza artyści rewolucyjni) wchodzili twórcy, których artystyczne drogi spotykały się juz wielokrotnie: Władysław Strzemiński, jego żona, wybitna rzeźbiarka Katarzyna Kobro, Henryk Stażewski, poeci Julian Przyboś i Jan Brzękowski. W kolejnym estetycznym manifeście opowiedzieli się oni za zwięzłością i logiką formy, dążeniem do doskonałości estetycznej opartej na  konstruktywnych zasadach. Mieli także ambicję zastosowania owych konstruktywnych zasad estetyki w różnych dziedzinach życia – od architektury, do poezji i plastyki, włączając oczywiście typografię. Władysław Strzemiński zwłaszcza poświęcił dużo uwagi teoretycznej stronie typografii, której nauczał od 1931 roku w Publicznej Szkole Dokształcającej Zawodowej w Łodzi.

Grupa, która skupiała tak świadomych twórców postanowiła stworzyć inicjatywę wydawniczą, propagującą ich twórcze idee. Tak powstała “Biblioteka a.r.” Pierwszą publikacja był tom wierszy “Z ponad” J. Przybosia (1930), zaprojektowany przez Strzemińskiego. 24 wiersze tomu „Z ponad” zostały “zinterpretowane graficznie “. Strzemiński tak pisał do Przybosia o swojej pracy nad tym tomem: “w układzie graficznym starałem się współpracować z budową wiersza przez rozmaity charakter liter i linie pionowe i poziome”. Kolorowa liternicza okładka i piękne rozwiązania typograficzne wnętrza to przykład awangardowego, prekursorskiego myślenia o druku funkcjonalnym, w którym funkcja nie zabija artyzmu. Obok awangardowej poezji Brzękowskiego i Przybosia  “Biblioteka  a.r.” wydawała teksty teoretyczne, np. wspomniany już “komunikat grupy a.r.” “Kompozycję przestrzeni. Obliczenia rytmu czasoprzestrzennego” Strzemińskiego i Kobro. Zainteresowania Strzemińskiego teorią sztuki typografii zaowocowały kontaktami z Janem Tschicholdem i w końcu zorganizowaniem w 1932 roku w Łodzi międzynarodowej wystawy “Drukarstwo nowoczesne”, z udziałem 20 wybitnych autorów (Henryk Berlewi, Walter Dexel, Theo van Doesburg, Cezare Domela-Nieuwenhuis, Jean Hélion, Karol Hiller, Katarzyna Kobro, Fillipo Tommaso Marinetti, Ludomir Mazurkiewicz, László Moholy-Nagy, Tadeusz Peiper, Kazimierz Podsadecki, Hans Richter, Kurt Schwitters, Franz W. Seiwert, Michael Seuphor, Henryk Stażewski, Władysław Strzemiński , Mieczysław Szczuka, Jan Tschichold).  Była to pierwsza w Polsce tak szeroka prezentacja drukarstwa nowoczesnego i jednocześnie była to manifestacja kontaktów i współpracy polskich artystów z awangardową europejską. Wystawie towarzyszył katalog “Wystawa drukarstwa nowoczesnego”.

Swoje przemyślenia na temat typografii zawarł Strzemiński w wydanym rok później artykule: “Druk Funkcjonalny”. Czytamy tam m.in: “....kompozycja drukarska powinna być odpowiednikiem budowy literackiej”. Graficzne realizacje Strzemińskiego są znakomitymi i wybitnymi ilustracjami jego teoretycznych przemyśleń. Należy dodać, że wydawnictwa “Biblioteki a.r.” zapraszały do współpracy artystów europejskich, tej miary co Fernand Leger, Hans Arp,  Sophie Taeuber-Arp czy Max Ernst.

Podsumowując okres dwudziestolecia międzywojennego można powiedzieć, że językowe eksperymenty futurystów, anty-logiczne typograficzne wybryki dadaistów, racjonalistyczne dokonania konstruktywistów stworzyły nowy, bardzo intensywny i ekspresyjny język komunikacji, syntezę języka literackiego i graficznego.

Myślenie o książce jako autonomicznym obiekcie artystycznym, w którym istotną rolę odgrywała typografia  reprezentowała  para genialnych polskich artystów, których wojna wygnała na emigrację do Anglii: Franciszka i Stefan Themerson i ich wydawnictwo Gaberbocchus Press. Stefan był pisarzem i filozofem, Franciszka znakomitą ilustratorką.  Założone w 1948 roku wydawnictwo Gaberbocchus Press, mające na celu wydawanie tzw. bestlookerów – książek o oryginalnej szacie graficznej, publikowało książki Stefana ale także “eksperymentatorów”: Alfreda Jarry, Kurta Schwittersa, Apollinaire’a, czy filozofa Bertranda Russela, łącząc typografię i ilustrację w zaskakujący i świeży sposób. Swoje przemyślenia o typografii Stefan Themerson zawarł w książce “Typographical typography - Printers and designers” 1960, bawił sie także wynalezionym przez siebie pojęciem poezji semantycznej, zapisując swoje teksty w konwencji słowa-znaku. Teorię poezji semantycznej zawarł w opowiadaniu Bayamus z 1948 r.  Była ona wynikiem eksperymentów z nielinearnym zapisem graficznym, prowadzącej do zastępowania słów ich definicjami. W 1972 roku powstała  opera semantyczna Święty Franciszek i wilk z Gubbio , w której obok typografii i rysunków Franciszki istotnym elementem graficznym są “zapisy nutowe”. Wkład Themersonów w dziedzinę książki artystycznej jest ogromny i bardzo odrębny. Mieli swój niepowtarzalny, inteligentny i lekki styl – awangardowy, a jednak nie dający się przypisać do żadnych trendów.

Poprzez  wymienione eksperymenty międzywojennej awangardy nastąpiło – za pośrednictwem typografii, kompozycji przestrzennej tekstu – wkroczenie do języka obrazu, przestrzeni, dając w efekcie przenikanie się różnych rzeczywistości – rzeczywistości widzianej i rzeczywistości wyobrażeniowej. (Także sztuki plastyczne okresu modernizmu – obrazy kubistów, dadaistów, surrealistów, konstruktywistów zaczęły wykorzystywać słowo jako istotny, dodatkowy wymiar przekazu.) Główne antynomie języka i obrazu, tj. czas i przestrzeń połączyły się, tworząc bardziej złożoną, wielopoziomowa rzeczywistość. Obraz czy wizualna warstwa języka  zostały ponownie odkryte jako składnik, organiczna część materii językowej, jako nośnik treści.

Traktowanie języka jako czegoś plastycznego jest bardzo „pojemne”, dynamiczne: „biała przestrzeń wokół słowa, gra typograficzna, w sposobie złożenia tekstu poetyckiego, stwarza atmosferę nieokreśloności i wyposaża tekst w przeróżne sugestie”  (Umberto Eco – Dzieło otwarte). Pojawiają się pojęcia nieokreśloności, pola możliwości, wielowarstwowości, przestrzeni dla wyobraźni. Obraz słowa w poezji czy literaturze stwarza możliwości zaszyfrowania dodatkowych treści, zarówno w samym obrazie, jak w relacjach pomiędzy słowem a obrazem. Wykorzystanie warstwy wizualnej tekstu jako dodatkowego nośnika treści bardzo wzbogaciło język o nowe możliwości wyrazowe: „Idea jest tym bardziej oryginalna i twórcza, im więcej myśli, światów, i postaw krzyżuje się w niej i spotyka. Jeśli utwór budzi wiele domniemań, ma wiele znaczeń, a przede wszystkim niejedno oblicze, więc może być rozumiany i podziwiany na różne sposoby, wtedy jest bez wątpienia dziełem godnym najwyższej uwagi, jako czysty wyraz osobowości twórczej”. (Umberto Eco – Dzieło otwarte)

Wszystkie te eksperymenty były wyrazem głębszej idei dotarcia do języka uniwersalnego, dotarcie do takich warstw świadomości  i wyobraźni i takich warstw języka/obrazu, gdzie poprzez formę komunikat staje się czytelny, zawiera esencję intelektualnego przekazu.  Każdy zabieg typograficzny może być dodatkową informacją o intencjach autora. Dla wydobycia istoty tekstu można posłużyć się kompozycją przestrzenną, typograficzną, rodzajem czcionki, światłem między wierszami i literami, kolorem farby drukarskiej, fakturą i kolorem papieru, kształtem książki, itd. Jest to oczywiste, zwłaszcza współcześnie, gdy semantyka „odkryła”, że wszystko jest znaczące, wszystko jest komunikatem, wszystko jest językiem. W takich utworach spotykają się cechy obrazu i literatury. Cechy obrazu to: wizualność, oddziaływanie na umysł za pośrednictwem wzroku, przestrzenność, jednoczesność, natychmiastowość oddziaływania i odbioru. Oczywiście głębsze poznanie obrazu jest procesem, lecz obraz zawsze oddziałuje „totalnie”. Cechy literatury to: wyobrażeniowość, czasowość.

Do tych poszukiwań należy zaliczyć poezję konkretną, łączącą elementy języka i sztuk wizualnych  — która pojawiła się jako kierunek artystyczny w latach 50. Poematy w postaci typograficznych kompozycji wizualnych zbudowanych z układów liter i znaków typograficznych, niekoniecznie podporządkowane związkom semantycznym czy syntaktycznym, to językowe obrazy. Jeden z polskich twórców poezji konkretnej, Stanisław Dróżdż, tak określa tę dziedzinę sztuki: „ ... W poezji konkretnej forma jest zdeterminowana treścią, a treść formą. Poezja tradycyjna opisuje obraz. Poezja konkretna pisze obrazem”.

Przykładem realizacji Stanisława Dróżdża jest  książka “Klepsydra”. Proste układy liternicze ze słów: „było, jest, będzie”, układają się w medytację o przepływaniu czasu.

Bez wątpienia w ten nurt myślenia włączyli się  twórcy liBeratury, “ogłoszonej”  w 1999 roku na łamach „Dekady Literackiej" przez Zenona Fajfera. (nazwa pochodzi od łacińskiego liber, książka). Pisał w manifeście: „większość pisarzy w ogóle nie zastanawia się nad krojem pisma, którym ma być drukowane ich dzieło, a przecież jest to jedna z części składowych ich utworu. To tak, jakby kompozytor wymyślił melodię, natomiast odpowiedź, na jakim instrumencie ma być ona zagrana, zostawił dyrygentowi czy muzykom". W książkach liberackich słowa układają się zmysłowo, niekoniecznie linearnie. Utwory współczesnych polskich twórców liberatury - “Oka-leczenie” “(O)patrzenie”  Zenona Fajfera i Katarzyny Bazarnik i “Ulica Sienkiewicza w Kielcach” Radka Nowakowskiego czy wydany przez wydawnictwo ha!art legendarny “Arw” Stanisława Czycza (napisany w 1975 r.) są przykładami wykorzystania kompozycji typograficznej dla uzyskania dodatkowej warstwy znaczeniowej tekstu.

Współcześnie, wraz z rozwojem technologii komputerowej nastąpiło uwolnienie typografii od ograniczeń tradycyjnego składu drukarskiego. Poszerzenie możliwości wyrazowych typografii jest ogromne. Tradycyjnie pojmowana kompozycja, nawet eksperymenty modernistycznej awangardy ujawniły swoje ograniczenia spowodowane technologią. Wyobraźnia twórców wyposażona w medium graficznych programów komputerowych całkowicie przeobraża współczesną estetykę i jej kanony piękna i harmonii.

Przykładem takiej wolności tworzącej nieoczekiwane, nowe rozwiązania jest twórczość amerykańskiego designera Davida Carsona. Projektowane przez niego pismo Ray Gun, a później różnorodne projekty reklamowe i użytkowe  przewróciły estetykę do góry nogami. David Carson – z wykształcenia socjolog, z zamiłowania surfer wkroczył do typografii bez żadnych kompleksów i obciążeń wiedzą o kanonach kompozycji typograficznej. Nie ma właściwie formalnego, graficznego wykształcenia. Jego pierwszym kontaktem z projektowaniem graficznym był dwutygodniowy kurs  w University of Arizona w 1980, potem kursy na Uniwersytecie San Diego  University i Oregon College of Commercial Art. Później w 1983, podczas pobytu w  Szwajcarii, brał udział w trzytygodniowych warsztatach projektowania graficznego.  Pierwszą typograficzną realizacja Carsona było pismo Beach Culture, stworzone dla środowiska surferów i skateboarderów. Sławę przyniosło mu poświęcone muzyce i alternatywnej kulturze pismo Ray Gun, które zdefiniowało estetykę ery  "grunge". Twórczość Carsona jest zaprzeczeniem konstruktywistycznej, racjonalnej dyscypliny. Właściwie należałoby ją określić mianem dekonstruktywizmu.  To typograficzny surfing, twórczość spontaniczna i intuicyjna, emocjonalna, subiektywna, właściwie malarska. Jednak ta intuicyjna typografia jest twórczą interpretacją: muzyki, tekstu - poetyckiego lub nie, ruchu, nastroju. “Dobra typografia jest komunikatem, zanim  zdążysz go przeczytać”, twierdzi Carson. Zaproponował też typograficznie zaprojektowane credo: “Nie pomyl czytelności z komunikacją  (don’t mistake legibility for communication)”. Dobrze oddaje to odległość jaka dzieli go od rygorów druku funkcjonalnego konstruktywistów.

Podobnie intuicyjna i emocjonalna jest twórczość typograficzna angielskiego projektanta Neville’a Brody.  Jest to jednak intuicja i emocjonalność bardzo świadoma warsztatu i środków wyrazu. “Wybór kroju pisma jest podstawową bronią. Ten sam komunikat w trzech różnych krojach pisma za każdym razem wywoła inną emocjonalna reakcję”, mówi Brody.

Zuzana Licko i Rudy VanderLans, i stworzone przez nich pismo Emigré  pokazuje nowatorskie horyzonty  typografii i prezentuje artystów takich jak Ed  Fella – twórcę szalonych i radosnych krojów pisma i podobnie szalonych i radosnych kompozycji typograficznych. Do nowatorów “dekonstruktywistycznej typografii” należy zaliczyć też Amerykankę April Greiman. Stworzone kilka dekad wcześniej przez Herb’a Lublina  pismo U&lc (skrót od Upper and Lower Case) także jest ciekawym forum nowych tendencji w typografii.

W jaki sposób eksperymenty międzywojennej awangardy i współczesne trendy awangardowej typografii wpływają na polską książkę artystyczną przełomu wieków?  Wydaje się, że stosunkowo niewielu twórców książki artystycznej świadomie sięga po typografię jako artystyczny środek. Często książka artystyczna obywa się w ogóle bez słów a zatem i bez typografii. Wydawać by się mogło, że eksperymenty modernistów z pewnością są już od dawna dobrze zakorzenione w świadomości twórców, natomiast wolność jaka dają współczesne graficzne programy komputerowe jest dla twórców niezwykle kusząca.

Istotnie jest ona odzwierciedlona w dokonaniach niektórych twórców:
Przykładem pięknej, nowoczesnej i zarazem wysmakowanej typografii jest książka Zygmunta Januszewskiego  “Wierszografia /Versgraphik”.  Ważne są tu zarówno krój pisma, układ kompozycyjny, wielkość, kolor czcionki, nasycenie czerni, gęstość nakładających się warstw tekstu. Typografia jest tu znaczącym i świadomie wykorzystanym środkiem artystycznym.

Przykładem zabawy typograficznej w książka “PCHŁA”  Anny Gurowskiej. Na kolejnych kartach złożonego w harmonijkę arkusza rozwija się opowieść o pchle opowiedziana oszczędnymi a zarazem efektownymi środkami typografii, kompozycji i prostych figur geometrycznych. 

Zabawna książka “Ballish DNA(L) 3 Ba”  Moniki Krause wykorzystuje teksty i tworzone przez nie płaszczyzny jak malarskie faktury, istotne fragmenty obrazu.

Książka Justyny Zielińskiej „Obroty rzeczy”  z tekstami Mirona Białoszewskiego świadomie operuje zapisem tekstu, układami typograficznymi, interpretującymi poezję Białoszewskiego. Również okładka jest kompozycyjną i typograficzną zabawą: przez dziurkę w okrągłej ruchomej tarczy, z zapisanym koliście nazwiskiem autora, można przeczytać kolejne litery tytułu. +

Obiekt książkowy “Ten, który spada” Renaty Pacyny-Kruszyńskiej wykorzystuje nie tylko kolistą kompozycję tekstu, ale także przezroczystość poszczególnych pleksiglasowych kart książki, uzyskując efekt nakładania kolejnych warstw tekstu.

Również Joanna Stokowska w książkach “Od wiosny do zimy” i “Od zimy do wiosny” wykorzystuje przezroczystość nośnika tekstu i ilustracji - pleksiglasowe “kartki”  - jako istotny element kompozycyjny.

Małgorzata Szandała w książce “Today - Tomorrow (Dzisiaj - Jutro)” , mającej formę kodeksu, na kolejnych przezroczystych kartkach zamieszcza zapisane podobna czcionką i wielkością porozrywane teksty, co przywołuje na myśl chaos różnorodnych myśli wyłaniających się z ciszy bieli. Również inne jej obiekty książkowe - mająca formę zwoju “Ksiązka nieskończona” i zapisana na kostce “Książkostaka”, to przykłady świadomego wykorzystania typografii, kompozycji, bieli i czerni, oraz formy książki dla uzyskania zamierzonego efektu artystycznego.

Kolejnym ciekawym przykładem może być książka  Natalii Nowackiej: “Aporia bliskości. Dialogi w przestrzeni. (Ani słowo ani obraz nie są tym co przedstawiają. Opowieść nie jest też ty, o czym opowiada)”. Oprócz świadomej gry typografią mamy tu ciekawy zabieg przecięcia wewnętrznych warstw książki na trzy części co daje zwielokrotnioną ilość kombinacji stron i efekt “przeskakiwania” w czasie i przestrzeni.

“Ikony polskiej kobiecości”. Elżbiety Woźniewskiej to z kolei świetny i odważny przykład typografii przeniesionej w przestrzeń trójwymiarową. Także jej “Das Labyrinth Der Zeit (Labirynt Czasu) ”  i “Aphorismen (Aforyzmy)” to efektowne przykłady artystycznego wykorzystania prostych figur, koloru, kompozycji i układów typograficznych i formy książki.

Przykładem odważnego eksperymentu formalnego, typograficznego i kompozycyjnego jest “Orfeusz i Eurydyka”  wydawnictwa Correspondance Des Arts, Jadwigi Janusza Tryzno. To obiekt książkowy - żyjąca rzeźba-ksiązka, w której tekst i jego kompozycja stanowią elementy artystycznej palety.

Idea języka jako obrazu, obrazu jako języka znajduje w książce artystycznej doskonałe pole dla eksperymentu. Zarówno słowo jak i obraz są elementami języka. Sens tekstu nie jest oderwany od jego „graficznego ciała”. Skala doznań tekstu obrazowego jest dużo bogatsza. Mamy tu zmysłowe odczucie czasoprzestrzeni, intelektualna satysfakcję z treści i kompozycji wiersza. Zapis linearny tekstu jest jedynie intelektualny, a przecież  tekst może być nie tylko czytany ale i oglądany. Czytanie i oglądanie jest odczytywaniem.

CZY ISTNIEJE HIPERTEKSTOWA KSIĄŻKA (ARTYSTYCZNA)?

Nie.

I tyle. Już nie musiałbym pisać więcej. Zadałem pytanie. Odpowiedziałem. Wszystko jasne.

Otóż nie. Nie wszystko jasne.

Przede wszystkim w mroku niepewności ginie określenie „hipertekstowa książka” lub „książka hipertekstowa”. Powieść hipertekstowa? Tak. Opowiadanie hipertekstowe? Tak. Poemat hipertekstowy? Tak. Książka hipertekstowa? Nie... Chyba nie... Raczej nie...

Książka jest przedmiotem o określonej wadze i objętości. Książkę można wziąć do ręki, wsadzić do kieszeni, postawić na półce. Monitor też jest przedmiotem o określonej wadze i objętości. Też można go wziąć do rąk, wsadzić do torby, postawić na stole. Niby tak, ale monitor jest częścią większego urządzenie i nie zawiera w sobie jedynie opowieści. Może być wykorzystywany do wielu innych czynności, jak choćby oglądanie filmów, robienie wykresów czy słuchanie muzyki. Książkę też można wykorzystać do różnych celów: można podeprzeć nią walącą się szafę lub suszyć między jej kartkami zioła, ale to są funkcje zupełnie uboczne – nie po to robi się książkę, by służyła za odważnik. Co prawda czytnik typu Kindle został zaprojektowany tylko do czytania książek, trudno jednak uznać go za książkę – raczej jest on pojemnikiem na teksty, czymś w rodzaju naczynia, do którego wlewamy najprzeróżniejsze napoje. Fizyczność książki manifestuje się również sposobem w jaki się nią posługujemy, tym jak nią manipulujemy: obracamy, otwieramy, zamykamy, podnosimy, odkładamy... wszystko w bezpośrednim kontakcie dotykowym. Hipertekstu nie dotykamy, nie przesuwamy dłonią po ekranie tak jak to często czynimy w przypadku kartki papieru chcąc poznać jego fakturę (w przypadku ekranu dotykowego dotykamy go w zupełnie innym celu, aczkolwiek można sobie wyobrazić, że w jakiejś tam przyszłości ekrany będą mogły zmieniać swoją fakturę dostosowując się do potrzeb wyświetlanych na nich dzieł). Nasze obcowanie z ekranem nie polega na ustawicznym zmienianiu jego kształtu lub położenia – żeby przeczytać następną stronę nie musimy obracać go, przekręcać, składać, rozmontowywać. Trudno jednak zaprzeczyć fizycznego istnienia hipertekstu – chociaż jest to fizyczność inna, jakaś nienamacalna... Wyłączamy komputer, ekran gaśnie i co? Gdzieś tam na dysku ciągi zer i jedynek, jakieś impulsy zapamiętywane w sposób zupełnie magiczny dla przeciętnego czytelnika, potencjały, napięcia, które nie mają nic wspólnego z tym, co widzimy na ekranie. A książkę zamykamy i nic się w niej nie zmienia, dalej na stronach tkwią litery, takie same i tyle ich samo. Następnego dnia ją otwieramy i jest taka sama (no chyba że ktoś w nocy wyrwie z niej kartkę, albo że zamoknie – ale to są ingerencje z zewnątrz, nieprzewidziane i nieplanowane katastrofy), a hipertekst może być inny: niektóre hiperteksty są dziełami skończonymi, zamkniętymi, niektóre zaś są dziełami otwartymi, ciągle pisanymi, poprawianymi i przebudowanymi; może się też zdarzyć, że użyta przeglądarka czegoś nie wyświetla, albo wyświetla inaczej, że monitor ma ustawioną inną rozdzielczość... Książka objawia się nam od razu jako całość, wiemy ile już przeczytaliśmy i ile nam zostało do przeczytania. Hipertekst tego nie robi, hipertekst trzyma to w tajemnicy – nigdy nie widzimy hipertekstu w całości, nigdy też nie możemy być pewni, czy przeczytaliśmy wszystko, bo łatwo coś ominąć, łatwo gdzieś nie dotrzeć. W książce też mogą się jakieś kartki skleić, lecz to nietrudno zauważyć – wędrując przez hipertekst z reguły nie zauważamy, że coś ominęliśmy, czujemy się trochę tak, jakbyśmy chodzili po pałacu z mnóstwem ukrytych komnat i korytarzy, których istnienia nawet nie podejrzewamy; dotarcia do wszystkich zakamarków nie gwarantuje nawet anielska cierpliwość, to mogłaby zagwarantować raczej diabelska przebiegłość pomocna w zdobyciu pilnie strzeżonych planów...

W obecnej epoce cyfrowej, znaczna część procesu powstawania książki odbywa się w komputerze. Pisanie, redagowanie, łamanie, przygotowanie do druku i coś tam jeszcze – wszystko to dzieje się na ekranie, wszystko to jednak nie ma nic wspólnego z hipertekstem, albowiem służy osiągnięciu ostatecznego celu jakim jest z reguły standardowa książka kodeksowa, czyli stos kartek zszytych lub sklejonych z jednego boku. Taki stos można oczywiście rozmontować i ułożyć poszczególne kartki jedną obok drugiej – tak właśnie wygląda plik PDF: na ekranie pojawiają się po kolei wszystkie strony, jedna po drugiej, jedna pod drugą, jedna obok drugiej... chociaż ich nie obracamy, a przesuwamy, nie zmienia to faktu, że wyglądają one dokładnie tak, jak potem będą wyglądać w gotowej już książce; zresztą możemy wydrukować je sobie sami i ułożyć w stos. „Stron” powieści hipertekstowej, czyli tak zwanych leksji, nie można ułożyć ani obok siebie, ani na sobie. Można próbować je wydrukować, ale będzie to zajęcie raczej niewdzięczne, należy bowiem pamiętać, że hipertekst nie powstaje z myślą o wydruku, a w związku z tym jest w znacznym stopniu niedrukowalny (ot, choćby animacje i nawigacja). Hipertekst wydrukowany wyglądałby niczym martwy motyl przyszpilony do dna gablotki i na dodatek mocno poturbowany, z naderwanymi skrzydełkami.

Przestrzeń książki jest zupełnie inna niż przestrzeń hipertekstu, zarówno ta, w której istnieje, jak i ta którą kreuje. Żywioł książki jest inny, niż żywioł hipertekstu – dlatego moczarka kanadyjska wygląda trochę inaczej niż czarny bez, choć przecież są też do siebie podobne i mają wiele cech wspólnych, nie mogą przecież być całkowicie i absolutnie odmienne.

Oczywiście cały czas punktem odniesienia tych rozważań jest książka rozumiana jako stos kartek połączonych z jednego boku, czyli kodeks. Czynię tak dlatego, że taki właśnie przedmiot zdecydowanie najczęściej przychodzi nam do głowy, kiedy słyszymy hasło „książka”. Oczywiście w miarę rozszerzania definicji książki zarówno powyższe, jak i poniższe, rozważania będą coraz bardziej traciły sens. A jeśli tę definicję rozszerzymy w nieskończoność i uznamy za książkę cały świat, cały wszechświat, to wtedy będę musiał przestać snuć te bzdurne wywody. Pozostaję zatem przy tej bardzo wąskiej, chciałoby się napisać, klasycznej (z zastrzeżeniem: dla naszej cywilizacji) definicji, gdyż snucie owych bzdurnych wywodów sprawia mi przyjemność – co więcej, ta wąska definicja sprawia, że te wywody wcale nie są aż tak bardzo bzdurne. Jest to też o tyle istotne, że trudno byłoby włączyć do Kolekcji dzieła wielokrotnie większe od czytelnika, gdzie „strony” są ścianami domów, te książki-budowle, książki-instalacje, po których chodzimy, przez które wędrujemy jak najbardziej dosłownie i realnie, których nie można wrzucić do torby i pojechać z nimi na wakacje, ale do których trzeba specjalnie pojechać, żeby do nich wejść... I co ciekawe, właśnie takie twory trudno definiowalne, rozgrywające się na marginesie, na pograniczu, daleko od centrum, są dużo bliższe hipertekstowi niż normalnej papierowej książce. Bowiem czytanie (o)powieści hipertekstowej przypomina jako żywo spacerowanie po (nie)znanym mieście, albo robienie zakupów w wielkim centrum handlowym. Lub szperanie w bibliotece, księgarni czy antykwariacie.

Właśnie – czytanie. Co świadczy o tym, że o ile książkowość hipertekstu budzi ogromne wątpliwości, to literackość hipertekstu takich wątpliwości już nie budzi. Jak by nie było tekst, nawet jeśli jest hiper (choć równie dobrze mógłby być hipo) trzeba czytać. A jeśli tak się zdarzy, że twórca jakiejś opowieści hipertekstowej wyeliminuje z niej tekst całkowicie pozostawiając tylko obrazy, to wówczas zdecydowanie bardziej zasadne byłoby mówienie o hiperfilmie, niż o hipertekście. Co mogłoby też wskazywać na to, że fizyczność opowieści hipertekstowej bardziej zbliżona jest w swoim charakterze do fizyczności filmu niż fizyczności książki... Może zatem i artystyczność hipertekstu należałoby mierzyć stopniem jego filmowości?

Zatem, jeśli hipertekst nie może być książką (lub może nią być w sposób bardzo szczególny, dzięki stosownemu manipulowaniu definicją książki), to jak się ma sprawa z hipertekstem artystycznym?

Artystycznym czyli jakim?

Określenie artystyczny, jak większość określeń, albo nawet jak wszystkie, jest nieostre, czyli ma rozmazane brzegi, trudne do prześledzenia kontury, a co gorsza bywa rozumiane niejednoznacznie, czyli ma więcej znaczeń niż jedno. Przymiotnik artystyczny pochodzi od rzeczownika artysta, co bynajmniej nie oznacza, że wszystko co artystyczne pochodzi od artysty. Nie wszystko co robi artysta jest artystyczne, zaś nie-artysta może zrobić coś artystycznego. Na przykład artysta może napisać zwyczajny kryminał i ani ten kryminał nie będzie artystyczny, ani ta książka (którą ten kryminał jest) nie będzie książką artystyczną. Warto by w tym momencie zastanowić się przez chwilę kto zasługuje na miano artysty. Wydawałoby się, że każdy kto zajmuje się sztuką, to znaczy tworzeniem dzieł sztuki, a nie ich opisywaniem czy konsumowaniem. Tymczasem sprawa wcale nie jest tak oczywista jakby się wydawało. Zwyczajowy sposób traktowania sztuki bardzo przypomina sposób traktowania mięsa. Otóż, mamy mięso, wędliny, ryby, drób, podroby – z czego wynikałoby, że nie wszystko mięso jest mięsem (zgodnie z porzekadłem, że nie wszystko złoto co się świeci). I rzeczywiście wiele osób za danie mięsne uważa kotlet schabowy, ale galaretkę z nóżek już nie. Analogicznie mamy sztukę, literaturę, muzykę, teatr, film... Tym mięsem sztuki będzie malarstwo, rzeźba, grafika, czyli najogólniej rzecz biorąc sztuki plastyczne, sztuki piękne (cóż za przewrotne określenie, wszak obrazy i rzeźby mogą być szkaradne; można by też pomyśleć, że taka muzyka jeśli już dostąpi zaszczytu bycia sztuką, to na pewno nie piękną). A w związku z tym termin artystyczny też odnosi się, zwyczajowo i w ogólnym mniemaniu przeciętnego obywatela, głównie do tego, co namalowane, wyrzeźbione lub narysowane. Zwyczaje i ogólne mniemania przeciętnego i nieprzeciętnego obywatela bywają jednak zaskakujące i pewnie dlatego usłyszałem niedawno jak ktoś mówił z przekonaniem o piosence artystycznej. Cóż bowiem namalowanego, wyrzeźbionego lub narysowanego może być w piosence? Jaki element wizualny może być w śpiewaniu? Nie chodziło tu oczywiście o wygląd piosenkarza lub piosenkarki, lecz o coś zupełnie niewizualnego: o śpiewanie wierszy napisanych z przeznaczeniem do czytania lub recytowania, ale nie do śpiewania, lub też napisanych specjalnie do śpiewania tak zwanych „ tekstów zaangażowanych” (chociaż ustalenie granicy po przekroczeniu której tekst piosenki staje się „zaangażowany” jest zadaniem dosyć karkołomnym), no i o śpiewanie ich raczej z akompaniamentem gitary... zapewne jeszcze o kilka innych rzeczy też tu chodziło, ale to nie zostało wyjaśnione. Zresztą dla nas istotne jest to, że miało to być śpiewanie „inne”, i te piosenki też miały być „inne” niż te „normalne”. Czyli artystyczne miało znaczyć w tym przypadku coś odmiennego, nietypowego, rzadkiego, czego nie można usłyszeć codziennie, może nawet dziwacznego, niezrozumiałego, a już na pewno wymagającego zastanowienia się, coś raczej dla wybranych, tych którzy przeszli jakąś inicjację... (Gimnastyka artystyczna tym różni się od normalnej gimnastyki, że ma w sobie elementy baletu, zaś balet można by określić jako taniec artystyczny, a jego artystyczność w dużej mierze opiera się na jego nieużyteczności, nieprzydatności do celów towarzyskich, pomijając oczywiście rozmowy widzów w kuluarach – to też dosyć ciekawa, kolejna interpretacja artystyczności).

Gdyby zastosować tę drugą interpretację terminu artystyczny, to każdy hipertekst byłoby artystyczny jako inny od normalnego tekstu, bo nietypowy, dziwaczny, trochę lub całkiem niezrozumiały i tak dalej. Od razu widać, że nie jest to rozwiązanie jakiego oczekujemy. Tu raczej należałoby ustalić jaki powinien być typowy hipertekst, a wówczas artystyczność mogłaby zostać określona w opozycji do typowości, chociaż nie każdy nietypowy hipertekst musiałby być od razu, z definicji, artystyczny.

Pierwsza powieść hipertekstowa w ogóle, afternoon. a story, napisana przez Michaela Joyce'a i wydana na dyskietce w 1987 roku jest szczytem wizualnej ascezy i zgrzebności. Na ekranie pojawia się niewielka ilość tekstu, taka, że od razu ogarniamy ją wzrokiem w całości, z reguły kilka, kilkanaście krótkich linijek drobnych czarnych literek na białym tle. I tyle. Zapewne w dużym stopniu tę ascetyczność i zgrzebność wymusiły możliwości techniczne ówczesnych komputerów, o czym może świadczyć fakt świadomego wykorzystania kolorów w napisanej prawie dziesięć lat później opowieści Twelve Blue. Zresztą, na tle dzisiejszych hipertekstów, to właśnie ta pierwsza powieść wydaje się zupełnie nietypowa. Może nawet artystyczna... (Gdyby ten esej był esejem hipertekstowym, to w tym miejscu pojawiłby się link przenoszący nas do innego tekstu poświęconego próbie odpowiedzi na następujące pytania: dlaczego fotografia czarno-biała uważana jest teraz za bardziej artystyczną od kolorowej? oraz: czym różni się fotografia artystyczna od normalnej? Na szczęście ten esej nie jest hipertekstem.)

Skoro już pojawił nam się świadomie użyty kolor, to przejrzyjmy się tej pierwszej interpretacji terminu artystyczny. Jakim arsenałem środków operują sztuki plastyczne? Wzmiankowany już kolor. Kreska. Rysunek. Kompozycja (strony, ekranu, płótna, płaszczyzny, przestrzeni)... Typografia. Ilustracja. Konstrukcja. Faktura. Animacja... Warsztat pisarza, takiego piszącego tradycyjnie, piórem na papierze, jest mocno ograniczony, choć przecież nietrudno sobie wyobrazić, że mógłby używać także różnych kredek i ołówków, a przejście od pisania do rysowania to już doprawdy żaden problem, nawet dla kogoś kto zarzeka się, że rysować nie umie; natomiast przejście od pisania do składania tekstu to już problem poważny i trudno wyobrazić sobie pisarza mającego pod ręką kasztę z czcionkami. Tymczasem hiperpisarz ma pod ręką właściwie wszystkie narzędzia potrzebne do edycji hipertekstu, do produkcji opowieści hipertekstowej. W każdej chwili może zmienić kolor, wielkość i krój czcionek, zastosować różne tła, wprowadzić do tekstu obrazki, dodać dźwięki... Oczywiście inną sprawą jest, czy potrafi posługiwać się tymi wszystkimi narzędziami, ale nawet jeśli nie, to ma świadomość, że one są w każdej chwili dostępne. Można powiedzieć (i napisać), że tak pojmowana artystyczność jest czymś zupełnie normalnym i typowym dla hipertekstu. O ile wyżej wymienione elementy mogą być ekstensjami tekstu, to są one esencją hipertekstu (no, może trochę przesadziłem, ale czasami przesada pomaga dostrzec to, czego normalnie nie dostrzegamy).

„Koniec świata według Emeryka” (www.liberatorium.com/emeryk/emeryk.html) to opowieść hipertekstowa, którą poczyniłem w latach 2002-2004. Przedstawia ona jedno wydarzenie opisane przez sto kilkadziesiąt różnych bytów. Hipertekst znakomicie nadaje się do pokazania równoległości dziania się przeróżnych światów. A ponieważ opisują to wydarzenie tak różne byty jak łopuch, kamień, jaszczurka, kretes, samochód czy kasjerka konieczne było zróżnicowanie języków. Mógłbym próbować wymyślać najprzedziwniejsze języki, ale po pierwsze, nie wszystkie języki oparte są na komunikacji werbalnej, a po drugie, musiałbym dołączyć wtedy do mojej opowieści sto kilkadziesiąt słowników, co niesłychanie skomplikowałoby i tak nie łatwe nawigowanie po tym labiryncie. Zamiast tworzyć nowe gramatyki i najdziwniejsze składnie oraz metafory wykorzystałem cały arsenał środków artystycznych, a domniemane języki nieludzkie przetłumaczyłem na jeden ludzki (oczywiście to, co zwerbalizować się dało). Wszystkie elementy artystyczne „Emeryka” mają zatem przede wszystkim wartość semantyczną. Czyli mamy tu do czynienia ze zjawiskiem trochę innym niż w przypadku stron www, które w swej istocie też są przecież hipertekstami, wykorzystują bowiem technologię linkowania. Bywają strony mniej lub bardziej efektowne, ładniejsze i brzydsze, bywają znakomicie zaprojektowane i takie oparte na gotowych, nudnych szablonach – elementy artystyczne mają jednak w ich przypadku wartość głównie estetyczną. Jeśli więc „Emeryk” wyróżnia się czymś spośród innych dzieł hipertekstowych, to nie artystycznością lecz raczej wielkością, jest bowiem niczym blisko trzystustronicowa powieść w otoczeniu tomików poezji.

Tym bardziej nic artystycznego nie ma w obecnie realizowanym przeze mnie projekcie hipertekstowym zatytułowanym „Liberlandia” (www.liberlandia.net). Użyłem sformułowania „projekt hipertekstowy”, bo sam nie wiem co to jest. Od biedy można by przyczepić mu łatkę „przewodnika po hiperpaństwie”. A że państwa budowane są ciągle, to i Liberlandia będzie pisana ciągle, bez końca. To znaczy do mojego końca. Jest to więc dzieło otwarte z założenia. Tak jak z założenia jego czytanie zaczynamy od środka. Zupełnie jakbyśmy przylecieli samolotem do jakiegoś kraju, wylądowali na lotnisku; wyjść z lotniska wiele, a każde prowadzi w inną stronę... Lecz to też nic szczególnego jak na opowieść hipertekstową. To w zasadzie chleb powszedni hipertekstu. Każde dzieło hipertekstowe zasadza się na jakimś pomyśle, każde jest jakimś konceptem, każde ma w sobie coś ze sztuki konceptualnej... A „Księga słów wszystkich” Żuka Piwkowskiego jest przede wszystkim wspaniałym pomysłem. Bo fizycznie nie istnieje. Bo nie da się jej zmaterializować. Można co najwyżej zmaterializować wyrwaną z niej kartkę. Czysty konceptualizm, chciałoby się rzec (i napisać)...

Jeśli zatem każdy hipertekst jest artystyczny, to ta artystyczność przestaje być jakimkolwiek wyróżnikiem. Aczkolwiek niedawno słyszałem jak ktoś użył sformułowania „proza artystyczna”. Zupełnie jednak nie wiem czym taka proza artystyczna miałaby się różnić od zwykłej prozy: ilością  niespotykanych metafor czy wyjątkowym rozbuchaniem laseczek i ogonków? Wszak proza to nic innego jak tekst artystyczny, czyli piękniejszy i dziwniejszy od zwykłego tekstu. Czyli tekst niezwykły... No, ale podobno taki tekst to poezja – a może jest także poezja artystyczna? Ciekawe...

Ciekawe czy ten esej jest esejem artystycznym?

 

Radosław Nowakowski

CZYTANIE versus OGLĄDANIE

1.
Czytanie jest oglądaniem. Żeby coś przeczytać, trzeba to oglądnąć. Czasami jednak wystarczy to dotknąć – tekstu pisanego alfabetem Braille'a wcale nie trzeba widzieć. Zwykłe litery też można wydrukować wypukle (lub wklęśle) i wtedy można ich nie oglądać, pod warunkiem, że nauczymy nasze palce szybko i sprawnie rozpoznawać ich kształty.

Czy czytanie jest słuchaniem? Słuchamy, jak ktoś czyta, lecz my sami wtedy nie czytamy, tego co słuchamy, ba, nawet możemy w tym samym czasie czytać zupełnie inny tekst. Czy słuchanie czyjegoś czytania jest także naszym czytaniem? Mamy już narzucone tempo i interpretację. Słuchanie czyjegoś czytania jest linearne, bo linearne jest mówienie, a czytanie na głos jest przecież mówieniem. Głośne czytanie jest sekwencyjne, bo sekwencyjne jest mówienie. Mówimy jedno słowo po drugiem, nie mówimy dwóch słów naraz. Kiedy słuchamy, nie możemy wrócić do tego, co słyszeliśmy przed, ani nie możemy przeskoczyć do tego, co usłyszymy po. A to są bardzo istotne elementy czytania. Więc słuchanie raczej nie jest czytaniem. A czytanie nie jest słuchaniem. Więc jeśli książka jest czymś do czytania, a książka do słuchania (czyli audiobook) jest czymś do słuchania, to książka do słuchania nie jest książką. Książka do słuchania (książka-do-słuchania) jest słuchowiskiem. A słuchowisko nie jest książką. Słuchowiska nie czytamy. Słuchowisko słuchamy.

Skoro czytanie jest oglądaniem, to czy oglądanie jest czytaniem? Do pewnego stopnia tak. Lecz do jakiego? Żeby przeczytać tekst musimy rozpoznać kształty znaków składających się na ten tekst. Zdecydowanie najczęściej robimy to posługując się wzrokiem, ale jak już wzmiankowaliśmy, możemy także posłużyć się dotykiem. Nie wzmiankowaliśmy zaś tego, że możemy także posłużyć się słuchem – wtedy gdy tekst jest zapisany znakami akustycznymi, jak to jest w przypadku języków gwizdanych, mowy bębnów czy alfabetu Morse'a. Oglądanie nie jest więc konieczne do czytania i nie każde czytanie jest związane z oglądaniem tekstu, ale zdecydowana większość czytań odbywa się z pomocą oczu. Również nie każde oglądanie jest czytaniem. Ba, wydaje się, że zdecydowana większość oglądań nie jest czytaniem. Gapimy się, rozglądamy, przyglądamy, podpatrujemy, wpatrujemy się... a jeśli wtedy przez naszą głowę przelatują różne słowa i zdania, to z reguły luźno związane (albo wcale) z tym co widzimy. Gdy zaś skupiamy się na oglądaniu obrazu, to nie rozkoszujemy się wtedy piękną frazą, nadzwyczaj zgrabną składnią czy zaskakującą leksyką – smakujemy kolory, fakturę powierzchni, przebiegi splątanych linii...

Niewątpliwie czytanie i oglądanie mają ze sobą coś wspólnego. Jak dzień i noc. Jak morze i ląd.

2.
Czytanie jest czynnością bardzo skomplikowanyą, chociaż wydaje się takie proste. Czytanie jest procesem wysoce abstrakcyjnym. Ta abstrakcyjność ma różne stopnie. Najbardziej abstrakcyjny jest alfabet, gdzie poszczególne litery stały się już tylko wizualizacjami fonemów i niczego nie mają przypominać, ani niczego nie mają znaczyć - jeśli ktoś nie wie jaką głoskę reprezentuje ð to się nie domyśli. Mniej abstrakcyjne są hieroglify. Najmniej abstrakcyjne są piktogramy, albowiem związek ich formy z tym, co przedstawiają jest oczywisty.

Oglądanie jest czynnością prostą (oczywiście z pozoru – wiadomo przecież, choć nie jest to wiedza dostatecznie rozpowszechniona, że nic nie jest proste). Oglądanie jest procesem o niskim poziomie abstrakcji, może nawet niewiele wyższym od zera. Trochę się on podnosi, kiedy oglądamy jakąś świadomie zaaranżowaną przestrzeń, która poprzez ustawienie znajdujących się w niej przedmiotów chce nam przekazać pewne dodatkowe informacje. Podobnie dzieje się w przypadku świadomie zakomponowanej płaszczyzny, gdzie elementy kompozycji są rozmieszczone według pewnego kodu, który musimy poznać, jeśli chcemy odczytać zawartą w tym rozmieszczeniu informację (na przykład perspektywa czasowa występująca w staroruskich iluminacjach). No właśnie, oto pojawiło się słowo „odczytać”. Bowiem kiedy w obrazach zaczynają pojawiać się symbole, alegorie i inne tego typu elementy, oglądanie zaczyna zbliżać się coraz bardziej do czytania. Na przykład mapę bardziej trzeba czytać niż oglądać; choć mapa może być pięknie wydana i zachwycać świetnie dobranymi kolorami i czcionkami, to przede wszystkim ma ona dostarczyć konkretnych informacji o danym terenie. Malowidło na tarczy australijskiego Aborygena też należy czytać, podobnie jak nasze mapy, ale wpierw należy się tego nauczyć, trzeba wiedzieć, że jakaś sekwencja kropek lub kreseczek nie została umieszczona w tym właśnie miejscu, by zrównoważyć kompozycję całości, lecz dlatego, że właśnie tamtędy przeszedł Przodek zanim nie przemienił się w Coś-tam i zniknął pod ziemią.

3.
Najważniejsze jednak wydaje się to, na ile autor dzieła jest świadom tych zawiłych relacji. A jeszcze ważniejsze od najważniejszego jest to, na ile świadomie z tej swojej świadomości korzysta – to znaczy, czy chce, by jego dzieło było czytane, czy też może oglądane, a może i czytane i oglądane, albo w jednej trzeciej czytane a w dwóch trzecich oglądane ..... lub pierwszy rozdział (jeśli są rozdziały) czytany w siedemdziesięciu dwóch procentach, a oglądany w dwudziestu ośmiu ...... Oczywiście nie można wykluczyć, że autor postanowi dołączyć do tego słuchanie i wąchanie każąc wydawcy wydać swoją książkę na wyjątkowo śmierdzącym i szeleszczącym papierze, bo właśnie taki szelest i smród będą niezbędnymi elementami opowieści.

 4.
Dlatego też tak istotne, w moim mniemaniu, jest to, by dzieło było dziełem autorskim, czyli takim, o którego ostatecznym kształcie decyduje autor lub autorzy i gdzie relacja oglądanie-czytanie jest brana pod uwagę od samego początku. Niewątpliwie można fortepian przerobić na łóżko, lecz chyba nie taka była intencja twórcy fortepianu. 

Przerabianie cudzych dzieł jest działaniem dosyć rozpowszechnionym i warto mu się bliżej przyjrzeć, albowiem dzieją się na tym obszarze rzeczy zadziwiające. Są dzieła, na które rzucamy się nieomal od razu, są też takie, których wolimy nie dotykać. Na przykład tekst przyniesiony do redakcji jakiegoś wydawnictwa natychmiast poddawany jest „obróbce”. Obraz przyniesiony do galerii pozostaje niezmieniony, ba! nikomu do głowy nie przyjdzie, żeby wziąć pędzel i coś w nim „poprawić”, a gdyby ktoś to zrobił, to popełniłby przestępstwo. Tekst można zaś zmieniać i nikt nie uważa tego za coś niestosownego, a tym bardziej za przestępstwo. Nasuwa się przypuszczenie, że być może decyduje o tym sposób konsumowania dzieła: obraz konsumowany jest w jednej chwili, od razu w całości, tekst konsumowany jest nieporównywalnie dłużej i nigdy w całości, chyba, że jest bardzo krótki; być może sprzyja temu też nastawienie samego twórcy: malarz nie zakłada, że ktoś będzie jego obraz poprawiał – pisarz wręcz domaga się redakcji tekstu, może nawet oddać rękopis pełen błędów i trudnych do odczytania bazgrołów. Może właśnie tak to jest... Bardzo interesujące jest też to, że po śmierci pisarza staje się na głowie, żeby jego tekstów nie zmieniać! Ten sam tekst za życia autora jest bezlitośnie maltretowany, jest przedmiotem nieustannych walk i zmagań, by po śmierci zyskać świętą nietykalność. Oczywiście do pewnego stopnia – jeśli w tekście znajdują się zbyt niekonwencjonalne rozwiązania i propozycje zbyt mocno naruszające panujące standardy wydawnicze, to taki tekst zostanie z całą pewnością skonwencjonalizowany (na przykład w takim tekście jak ten wszystkie wielokropki zostałyby zamieniony na trzykropki)...... Czyli: przerabia się to, co się czyta, zaś nie przerabia się tego, co się ogląda. Gdy książka zostanie przerobiona na rzeźbę poprzez wycięcie z niej jakiegoś kształtu, to nawet jeśli autor takiego dzieła nie spotka się bezpośrednio z zarzutem, że zniszczył książkę, to taka opinia będzie pałętała się po głowach prawie wszystkich oglądających. Gdy reżyser dla potrzeb wystawianej sztuki potnie tekst, pomiesza te wycięte kawałki i zestawi je w innej kolejności, raczej nikt nie oskarży go o bestialstwo (intelektualne), raczej będzie podziwiany za „twórczą interpretację” owego tekstu – doprawdy, niesłychane! ...... Nikogo też nie dziwi prezentowanie fragmentów tekstu, choćby celem promocji jakiejś książki. Zapewne bardzo wielu by się niepomiernie zdziwiło, gdyby w celu promocji wystawy obrazów znanego malarza przedstawiono jeden centymetr kwadratowy dzieła mającego wymiary dwa metry na dwa metry...... Być może bierze się to stąd, że tekst ze swej natury składa się z ogólnie dostępnych wyrazów. Każda książka jest w pewnym sensie słownikiem, tyle że wyrazy są ułożone w innej kolejności niż alfabetyczna. Można ją rozsypać i z tego samego zbioru wyrazów ułożyć zupełnie inną książkę. Rzadko kiedy pisarz używa wyrazów spoza ogólnie dostępnego i stosowanego słownika. Niebywale trudno byłoby złożyć książkę z wyrazów nie używanych przez nikogo. Tymczasem malarz może użyć kolorów przez nikogo nie używanych, co więcej, używa takich nagminnie. Nieporównanie trudniej byłoby rozłożyć obraz na „wyrazy” i złożyć z nich inny obraz.

5.
Przyjmijmy dwie proste definicje:

książka – coś do czytania
obraz – coś do oglądania

Definicje proste, grubo ciosane, toporne. W rzeczywistości pełne niepokojących niuansów. Zastanówmy się. Oto stół. Na stole leży książka. Spostrzegamy ją. Wzbudza naszą ciekawość. Bierzemy ją do ręki. Obracamy szukając z tyłu jakiejś informacji o tym, co to za książka. A tam też nic. Tak się bowiem złożyło, że na okładce nie ma żadnego tekstu. Otwieramy ją. A tam same obrazki. Toż to album! Piękne zdjęcia. Oglądamy je. Oglądnęliśmy wszystkie i zamykamy książkę. Książkę. Jednak książkę, mimo że nie było to coś do czytania. Bowiem do czytania jest tekst, a nie książka. Może się jednak zdarzyć, że będzie to zbiór wierszy chińskich poetów przez nich samych wykaligrafowanych, a książka będzie wydana w Chinach i nie znajdziemy w niej żadnego słowa, które moglibyśmy przeczytać, bo tak się złożyło, że nie znamy chińskiego..... Gdybyśmy jednak chcieli utrzymać podaną wcześniej definicję, to wtedy wszystkie inne, nietekstowe, elementy książki musiałyby być na prawach tekstu, musiałyby nieść ze sobą informację taką jaką niesie tekst, musiałyby brać udział w opowiadaniu.

Należałoby zatem teraz zapytać, czy w takim razie można czytać obraz? Można. I nie tylko rozpoznając przedstawioną na tym obrazie historię czy sytuację, nie tylko warstwę anegdotyczną, nie tylko warstwę alegoryczno-symboliczną. Zapewne inne warstwy też da się czytać. Lecz jakie warstwy? I jak je czytać? Bowiem tu wkraczamy na obszar gdzie słowa nie sięgają. Opuszczamy plażę i powoli zagłębiamy się w łagodnie falującą, cudnie prześwietloną wodę... Iść się już nie da, musimy zacząć płynąć.

Za oknem piękny jesion. Ci którzy wiedzą, co kryje się pod tą nazwą od razu podstawią pod nią właściwy obraz (choć z całą pewnością będzie to inny jesion niż ten, który ja widzę). Ci, którzy nie wiedzą co to jesion, niczego sobie nie wyobrażą, albo wyobrażą sobie coś zupełnie innego, nie to co trzeba. Lepiej w takiej sytuacji sprawdzi się opis. Jeszcze lepiej rysunek albo zdjęcie. Aczkolwiek rysunek lub zdjęcie nie przekażą różnych zabawnych historyjek z tym jesionem związanych. Nie mam jednak zamiaru roztrząsać co lepsze, a co gorsze, bo ocenianie jest zajęciem jałowym. Istotne jest to, że opis i obraz mają pewien obszar wspólny, chociaż w swej zasadniczej części pozostają rozłączne, nie pokrywają się. Lecz to są wszystko rzeczy i sprawy znane, choć może nie do końca uświadomione. 

Interesujące jest też to, że z łatwością godzimy się na zastępowanie tekstu (opisu) obrazem, albo na dodawanie to tekstu obrazów. Jakże często cytowana Alicja  stwierdza wręcz, że książka bez ilustracji niewiele jest warta. Z równą trudnością przychodzi nam działanie odwrotne: zastępowanie obrazu tekstem lub dodawanie tekstu do obrazu. Jakże zdumieliby się zwiedzający galerię, gdyby zamiast obrazu zastali jego opis. Może tylko trochę mniej byliby zdumieni (choć na pewno nie wściekli), gdyby obok obrazu umieszczono jego opis: „Na stole przykrytym ciężkim aksamitem, ciemno zielonym, tak ciemnym że aż czarnym, którego krawędzi nie sposób dostrzec, ginie bowiem w gęstym mroku unoszącym się znad podłogi niczym mgła, zupełnie jakby noc nie opadała z góry, lecz podnosiła się z ziemi...” A czytelnik znajdującego w książce obrazek próbujący przedstawić to, co jest opisane na sąsiedniej stronie wcale się nie dziwi i nie zdumiewa.

6.
Niezależnie od wszelkich ułomności powyższej definicji książki trudno nie zgodzić się z tym, że czytanie jest czynnością niejako przypisaną do książki. Tymczasem wybór książek do Kolekcji odbył się poprzez oglądanie. Prawdę napisawszy nikt ich nie czytał. Po pierwsze dlatego, że zdecydowana większość z nich jest unikatami, więc praktycznie są niedostępne (teoretycznie jest to  możliwe: należałoby zamknąć jurorów w galerii i wypuścić z niej dopiero kiedy wszyscy wszystko przeczytają – bardzo to ryzykowne rozwiązanie, zarówno dla jurorów jak i dla unikatów). Po drugie dlatego, że wstępna selekcja odbywała się na podstawie zdjęć, co zupełnie uniemożliwia nie tylko czytanie, ale nawet nie zapewnia możliwości zapoznania się ze strukturą przestrzenną dzieła. Po trzecie dlatego, że wiele dzieł jest beztekstowych.... Zapewne można by wymienić jeszcze kilka powodów. I znowu: nie robię tego, żeby oceniać; robię to, żeby zwrócić uwagę na rzecz dużo bardziej istotną niż ocenianie. Otóż, wszystkie książki potraktowano jak obrazy, jako coś do oglądania. Ciekawe, jak zareagowaliby jurorzy decydujący o wyborze obrazów do jakiejś kolekcji, gdyby mieli to zrobić na podstawie dostarczonych opisów tych obrazów. Czyżby zatem książki artystyczne nie były książkami, skoro nikt ich nie czyta, a czytanie jest niejako esencją książkości?

 7.
Lecz może zupełnie nieuprawnione jest moje wołanie o czytanie, to uporczywe domaganie się, żeby czytali. Albo raczej żeby czytali-i-oglądali, czyli żeby czytalioglądali albo wręcz oglączytadali. Wszak jesteśmy na terenie artystów, a tu się tylko ogląda. Mamy do czynienia z książkami artystów, bo tak należałoby tłumaczyć ów angielski termin. 
Co ja, pisarz, tu robię? W moich książkach jądrem jest tekst, a wszystkie elementy nietekstowe są tego tekstu rozszerzeniami, swoistą prozodią. Może jednak zasadne i nie takie bezsensowne byłoby wprowadzenie terminu książka pisarza (to zabawne, ale nie da się utworzyć przymiotnika równie przydatnego jak artystyczny – bo co można zaproponować: pisarski? i cóż by to miało znaczyć?). Ktoś mógłby powiedzieć (i napisać), że to masło maślane, tak jakbyśmy chcieli mówić o obrazie malarza. Wszak obraz jest namalowany przez malarza, więc czyjże miałby być jak nie malarza? Tak, ale pisarz z reguły pisze tekst, pisarz z reguły wcale nie myśli o książce, a tu chodziłoby właśnie o takiego pisarza, który myśli książką, nie tekstem, którego obchodzi książka jako całość, jako dzieło... A poza tym, jak to zauważyliśmy wyżej, istnieją książki, które jak najbardziej są książkami, a nie są literaturą.... No, a jeśli pisarz jest jednocześnie artystą, lub artysta pisarzem, jeśli mamy do czynienia z pisarzystą, to co wtedy?

I znowu te półtony, półcienie, półmroki, zmierzchy, świty. W dzień wszystko jest jasne. W nocy wszystko jest ciemne. A o zmierzchu, w tej przeklętej porze, która nie jest ani dniem ani nocą, wszystko wydaje się być koszmarnie niewyraźne.

8.
Największym koszmarem, który mnie atakuje w tej mrocznej strefie niczyjej jest komiks. Wydawałoby się, że to jest właśnie to – bo przecież do czytania i do oglądania (albo do oglądania i  do czytania), i obraz i tekst, naraz, ściśle ze sobą związane, nie mogące funkcjonować oddzielnie, bez siebie tracące sens... Tak by się wydawało, ale tak nie jest. Dlaczego tak nie jest? Co mi tu nie pasuje? Co mi przeszkadza? Co degraduje komiks w moich oczach i uszach? Czy to tylko niezrozumiałe, irracjonalne uprzedzenia? Czy nie lubię komiksu tak jak nie lubię zupy grzybowej? Po prostu mi nie smakuje i już. Po prostu smakuje mi okropnie i zastanawiam się dlaczego, skoro grzyby w śmietanie smakują mi wybornie? Może jednak to nie tylko kwestia smaku..... Nie znajduję w komiksie opisów. Po prostu nie ma pięknych opisów, z wyszukaną metaforyką, szeroką frazą. Nie ma tekstów nie posuwających akcji do przodu ani o włos, zdań które czyta się powoli tak jak pije się dobrą zieloną herbatę w specjalnej, ulubionej czarce.... Czy na przykład tekst taki jak ten, w zasadzie o niczym, o pierdołach, takie nikomu niepotrzebne rozważania o sprawach nikogo nie interesujących mogłyby być „scenariuszem” komiksu? A jeśli nie scenariuszem, to w jaki sposób mogłyby w komiksie zaistnieć – w dymku na kilka stron?

Nie też ma w komiksie miejsca na piękny rysunek, na obraz abstrakcyjny, niefabularny, pozbawiony anegdoty, obraz do kontemplacji, gdzie cała „treść” zawarta jest w jakości kreski, gdzie całą fabułą jest przebieg kreski, układ kresek i barwnych plam na płaszczyźnie pozostających w pewnej relacji do tekstu, w napięciu lub odprężeniu....

Nie ma miejsca na kaligrafię.

W ogóle niewiele jest wolnego miejsca w komiksie, prawie wcale, bo komiks cierpi na swoisty lęk przed pustką, na ów prymitywny horror vacui.

Komiks jest płaski. Zupełnie ignoruje trzeci wymiar. W ogóle go nie obchodzi to, czy jest wydany w formie kodeksu, zwoju, albo leporello. O dziwo, komiks ignoruje też stronę, choć ta jest przecież płaska, z założenia dwuwymiarowa. Nie interesuje go kompozycja strony. Komiks interesuje tylko kadr, a to jak te kadry są ułożone na stronie jest sprawą chyba sześciorzędną. Komiks jest filmem pociętym na klatki.

Komiks jest do bólu konwencjonalny, podczas gdy tu chodzi o książkę do bólu niekonwencjonalną.

Komiks jest realistyczny. Czasami nadrealistyczny, czasami podrealistyczny, zawsze jednak w jakiś sposób realistyczny, mimo tych wszystkich nierealnych ludzie-pająków-nietoperzy-kotów. Komiks nie bywa, bo nie może być, abstrakcyjny.

Coś jeszcze?

Nie. Chyba tyle. Nic mi więcej nie przychodzi do głowy. Szkoda, bo sam siebie nie przekonałem.

Więc może ktoś mnie przekona. Może ktoś znajdzie komiks, który będzie piękną książką pod każdym względem... Bo może ja po prostu za mało wiem, za mało znam, bo rzeczywiście komiksów znam mało. Może gdzieś ktoś potrafi ugotować taką zupę grzybową, która mi posmakuje. Jak dotąd każda, którą próbuję wykrzywia mi gębę, choć pierwsze dwa, trzy łyki rzucają wyzwanie moim kulinarnym dziwactwom i uprzedzeniom.

Andrzej Tomaszewski

Książka artystyczna a typografia

Kiedy Jadwiga Tryzno i Alicja Słowikowska zaproponowały mi uczestnictwo w jury wyłaniającym kolekcję książki artystycznej stanąłem przed dylematem. Z jednej strony mam do czynienia z ciekawym zjawiskiem w dziedzinie sztuki, z grupą autentycznych artystów tworzących dzieła inspirowane ideą książki. Z drugiej zaś, czuję się ograniczony moim zawodem projektanta i wykonawcy książek tradycyjnych, profesją służebną wobec autora, poligraficznych technologii i – co najważniejsze – czytelnika książki.

Nie jest łatwo znaleźć drogowskaz pokazujący kierunek myślenia o przedmiotach niezdefiniowanych jednoznacznie, fizycznie niejednorodnych, odbieranych intuicyjnie. Ich walory estetyczne i treściowe nie dają się wcisnąć w jedną z szufladek potocznie pojmowanego zdrowego rozsądku. A tu przecież chodzi o to, aby dokonać oceny i wyboru bez krzywdy uczestników tego cennego artystycznego przedsięwzięcia. Odczuwam zatem osobistą potrzebę podjęcia próby racjonalizacji kryteriów oceny, aby uniknąć podejrzenia o przypadkowy i niespójny osąd, albo wręcz o szarlatanerię.

Na jednym krańcu modelowego rozumowania znajdą się więc artefakty będące wynikiem swobodnego działania twórcy, jego artystycznej indywidualności, często zaskakujące oryginalnością formy i intelektualnego przekazu. Na drugim zaś, koncepcja księgarskiego towaru, książki nakładowej, pomyślanej przede wszystkim jako przedmiot użytkowy. 

Oczywiście pomiędzy tymi skrajnościami życie kreśli własny scenariusz o różnych odcieniach szarości i głębokości myśli. Być może mój dylemat przypomina porównanie rzemiosła i sztuki, kiedy dzieło rzemiosła niepostrzeżenie staje się dziełem sztuki, lub odwrotnie. Niemniej miałem wątpliwości, czy mam wystarczające kompetencje, aby oceniać przedmioty artystyczne, choć z dużą pewnością czuję się na siłach fachowo oceniać rozmaite książki.

W tym momencie odkurzyłem w pamięci zorganizowane przed laty przez Państwowy Instytut Wydawniczy spotkanie z Umberto Eco, autorem książek przez PIW wydawanych. Słowa uczonego pozwoliły mi wówczas uporządkować własny pogląd na książkę i dlatego pozwolę sobie je przypomnieć.

Podczas wykładu w warszawskim Pen Clubie (1997) Eco dał wyraz głębokiemu przekonaniu, że cyfrowe struktury danych nie zabiją książki. Nie uczynią tego, bo forma książki to jeden z tych wynalazków (jak młotek, łyżka czy nóż), dla których nie znaleziono w ciągu stuleci lepszych pod względem ergonomicznym odpowiedników. Książka dobrze pasuje do ręki, można ją czytać w każdej prawie sytuacji. W tym miejscu można dodać całą litanię funkcjonalnych i intelektualnych zalet książki, ale nie o to chodzi.

Włoski filozof i semiotyk przypominał wówczas i uświadomił oczywistą prawdę, że pojawienie się nowego środka przekazu nie tylko nie zabija poprzedniego, ale zwykle uwalnia go od takich czy innych serwitutów. Kiedy pojawiły się fotografia i kino, malarstwo nie umarło, po prostu nie musiało zajmować się np. portretowaniem, świętowaniem czy ilustrowaniem wydarzeń historycznych. Zyskało natomiast swobodę pozwalającą na nowe przygody poznawcze, poszukiwania formalne, zmiany form wypowiedzi. Jeśli za chwilę w staromiejskiej trafice kupować będziemy wkładanego do ucha czipowego cicerone zamiast książkowego przewodnika turystycznego, to przecież nic się książce nie stanie. Zniknie tylko pewien typ książki, a w to miejsce najprawdopodobniej pojawi się nowy.

Jeżeli rzeczywiście tak jest, a najwyraźniej jest, to próby rozszerzania zbioru desygnatów nazwy „książka”, przykładowo na treści zawarte na tzw. nośnikach audiowizualnych, będą skazane na niepowodzenie z powodu swojej sztuczności (efektu wymyślania na siłę). Także z przyczyny błędu logicznego, bowiem nazwa nie stosuje się do nazywanego przedmiotu. Relacje logiczne pomiędzy wyrażeniami a oznaczanymi rzeczami są domeną semantyki. Bardzom ciekaw, co miałby na ten temat do powiedzenia semantyk z krwi i kości. Według mnie, wszelkie nowalijki na polu komunikacji międzyludzkiej powinny mieć własne, właściwe sobie nazwy, podobnie jak zjawisko zwane liberaturą.

Spotkania z prawdziwymi mędrcami, takimi jak Umberto Eco, mają walor oczyszczenia i są związane z klarowaniem mózgu zamulonego warstwami rozmaitych koncepcji. Pozwalają odnaleźć się w otoczeniu wydumania, pseudonaukowości albo wręcz blagi. Mnie zdecydowanie pomagają.

Chodzą mi też po głowie myśli związane z kluczowym dla sprawy pojęciem – książka artystyczna. Z semantycznego i gramatycznego punktu widzenia, rzeczownikiem jest „książka”, a przydawka „artystyczna” to jego określenie. W angielskiej nazwie tej dyscypliny twórczości – bookart – jest odwrotnie, „sztuka” jest rzeczownikiem. W kontekście artefaktów będących przedmiotem tworzonej kolekcji angielski termin wydaje się trafniejszy, bo kładzie nacisk właśnie na artystyczne działanie, na twórczą interpretację tematu: książka.

Polski termin budzi wątpliwość, szczególnie poza środowiskiem osób zaangażowanych w ten rodzaj twórczości. Podobnie mnie naiwnie wydawało się, że wiem czym jest książka artystyczna, ale widzę aspirujące do kolekcji obiekty, które często trudno identyfikować z książką jako taką. Ich istnienie jest jednak niepodważalnym faktem, którego nie sposób ignorować. Materializują się np. w postaci rzeźby lub instalacji artystycznej. Mając na względzie owe sematyczne wątpliwości, trzymam się, jak pijany płotu, rzeczownika „książka” jako podmiotu logicznego polecenia: „wybrać książki artystyczne do kolekcji”.

Encyklopedia wiedzy o książce (Ossolineum) ukazała się w 1971 roku, czyli bardzo dawno. Ktoś powie, że jest przestarzała. Oczywiście, ale cóż to jest w porównaniu z historią książki liczoną w tysiącleciach. EWoK pod hasłem „książka” notuje sześć definicji naukowego lub potocznego rozumienia terminu. Zajmijmy się jednak definicją prymarną, opatrzoną numerem 1. Otóż według niej książka to zespół treści psychicznych utrwalonych w tekście, elementów materialnych oraz funkcji społecznej[...]. 

Pierwszy fragment mówiący o „utrwaleniu w tekście” wydaje się zbyt szczupły znaczeniowo, bo wszyscy znamy również książki z treścią w postaci zdjęć, ilustracji artystycznej lub technicznej, diagramów infograficznych albo też map. Drugi zaś fragment o „elementach materialnych” jest na tyle pojemny, aby pomieścić papirus, pergamin, papier, plaper (plastic paper), pleksiglas czy szkło, a jak ktoś się bardzo uprze, to również matrycę ciekłokrystalicznego wyświetlacza. Trzecia część definicji traktująca o „funkcji społecznej” jest bardzo istotna, bowiem książka ma czemuś służyć, ma zawierać pewien komunikat do kogoś skierowany. Mówiąc wprost – nie robi się jej bez celu i bez sensu. W przypadku książki mamy więc niewątpliwie konglomerat trzech czynników: treści, formy i funkcji.

Podczas kompletowania Kolekcji Polskiej Książki Artystycznej będę miał do czynienia z uznanymi artystami i ich dziełami sztuki. Jednocześnie pośród przedstawionych do wyboru dzieł widać przedmioty w moim mniemaniu nie zasługujące na superlatywy, ani nawet na jakąś szczególną uwagę. Wybierając będę więc kierował się niżej przedstawionymi kryteriami opartymi o od lat uznawane główne cechy książki.

1. Zawartość treściowa. W książkach konwencjonalnych oraz w artystycznych bywa obecna w dwojakiej postaci. Albo jako tekst lub ilustracja, albo też wynika z kierowanej przez twórcę sugestii, inaczej mówiąc – artystycznej wymowy dzieła. Przypuszczam, że największy kłopot będzie z obiektami, których sens intelektualny jest zbyt głęboko ukryty, albo znany tylko twórcy. W takich przypadkach dzieła nie wybiorę, ponieważ jego hermetyczność nie pozwala skomunikować się artyście z widzem. Przy braku zrozumienia twórca może być też podejrzewany o brak treści przekazu, bezideowość, czyli kolokwialnie mówiąc – pic na wodę.

2. Przedmiot fizyczny. W moim przekonaniu dzieło powinno mieć kształt książki lub formę książki przypominającą. Chętnie znajduję też obiekty nawiązujące do form książki nie wprost, ale przez czytelną aluzję, nie wymagającą tłumaczenia lub myślowej ekwilibrystyki. Istnieje tu cienkoprzędna granica, którą mam nadzieję rozpoznać. Sprowadza się do wyczucia, kiedy np. kamień wyrzeźbiony na kształt książki pozostaje głazem, a kiedy już jest książką albo wariacją na jej temat. Zwrócę też uwagę na jakość wykonania dzieła rozumianą jako solidność rzemieślniczą. Celową zgrzebność formy od niedostatków warsztatowych i fuszerki potrafię odróżnić.

3. Funkcja dzieła. Funkcjonalność przedmiotów artystycznych w zasadzie sprowadza się do komunikacji z odbiorcą oraz do walorów ekspozycyjnych. Będzie dla mnie ważne, czy dzieło można swobodnie oglądać, odbierać, manipulować nim i obcować fizycznie. Łatwość osobistego kontaktu użytkownika i przedmiotu to istotna cecha książki, w jej historii zawsze nierozerwalnie z nią związana. 

To wszystko. Opisane trzy kryteria odpowiadają przypomnianej wcześniej definicji z Encyklopedii wiedzy o książce i opierają się na związku treści, formy i funkcji. Jak też okazało się po zastanowieniu i ich spisaniu, nie są listą sztywnych dogmatów i dopuszczają możliwość różnych interpretacji. Jestem z tego pomysłu bardzo zadowolony, ale to wcale nie znaczy, że nie przyjmę odmiennej, przekonującej argumentacji kolegów jurorów.

Przedstawiłem najpierw proces porządkowania własnego myślenia o kolekcji. Chodziło bowiem o sprecyzowanie kryteriów wyboru, chociaż poglądy na temat książki mam od dłuższego czasu ugruntowane. Moim zdaniem istotą książki oraz jej cywilizacyjnego fenomenu, jest zdolność gromadzenia zapisu ludzkich myśli. Zapisu dokładnego, takiego jaki umożliwia pismo – wielki wynalazek ludzkości pozwalający komunikować się w czasie i w przestrzeni. To produkt kultury a zarazem jej nośnik.

Sposoby notacji we wszystkich kręgach cywilizacyjnych ewoluowały od form obrazkowych do pism związanych z językiem. Ludzie bowiem szukali sposobów doskonalenia precyzji graficznego odwzorowania myśli. Autorzy przekazu chcieli być dokładnie zrozumiani – pragnęli opisać przedmiot, unaocznić głębię uczucia, zanotować tok rozumowania, przekazać wiedzę, utrwalić wiele podobnych spraw związanych z intelektualną stroną ludzkiej egzystencji. 

Powszechność użycia współczesnego pisma czyni z niego rzecz prozaicznie zwykłą. Ten genialny wytwór cywilizacji jest dzisiaj tak banalny, że nie zdajemy sobie sprawy z jego znaczenia. A może inaczej – zapomnieliśmy, przestaliśmy sobie zdawać z tego sprawę. Przez tysiąclecia wykształcony i praktycznie wypróbowany system znaków językowych (np. liter), pojęciowych (np. cyfr), dźwiękowych (np. nut) oraz tych wszystkich, które notują czynności szarych komórek, jest nie do zastąpienia.

Nie bez przyczyny chińska filozofia skończyła się na Konfucjuszu. Bardziej skomplikowanych spekulacji intelektualnych nie dało się zapisać chińskim pismem ideograficznym. Ani Krytyka czystego rozumu Immanuela Kanta, ani esej Alberta Einsteina Czy teoria pola stwarza możliwości rozwiązania problemu kwantowego, nie dają się zapisać ideogramami lub pismem obrazkowym. Podobnie jest z Gondwaną Krzysztofa Karaska, Ulissesem Jamesa Joyce’a, Konstytucją 3 Maja albo Instrukcją obsługi golarki elektrycznej.

Umiejętność używania i tworzenia pisma, sztuka łączenia walorów estetycznych i treściowych zapisu, wirtuozeria kaligraficzna, artyzm ksiąg rękopiśmiennych i drukowanych albo osiągnięcia liternictwa, towarzyszą nam w trakcie całej historii. Zresztą samo przejście z prehistorii do historii wiąże się z pojawieniem pisma.

Dzisiaj tę umiejętność komponowania zapisu nazywamy typografią i, w uproszczeniu, rozumiemy jako sztukę stosowania pisma i projektowania druków. Często słusznie uważamy ją za część szeroko pojętego designu. W typografii mamy dzisiaj do czynienia z dwoma głównymi kierunkami, czy inaczej – sposobami podejścia do tematu.

Pierwszy, utylitarny pogląd, w mniemaniu jego wyznawców sprowadza się do tego, że projektowanie książki, gazety, strony internetowej czy afisza, powinno być zagadnieniem swoistej inżynierii intelektualnej, a nie wyłącznie poszukiwaniem artystycznego wyrazu. Funkcja przed estetyką. Użyteczność przed efekciarstwem. Logika przed pięknem.

Natomiast drugi pogląd, prezentowany chętnie przez krajowe akademie oraz szkoły graficzne, traktuje uprawianie typografii głównie jako działanie artystyczne i na walory estetyczne kładzie największy nacisk. 

Jak zwykle bywa – prawda leży pośrodku. Zdaję sobie sprawę, że działania artystyczne nie mają wiele wspólnego z „arystotelejskim Imperium Środka”. Najczęściej są nawet jego świadomym zaprzeczeniem, bo artysta poszukuje skrajności i odejścia od sztampy. Wszelkie rozważania o funkcjach typografii dotyczą więc głównie książki użytkowej – zatem tej, która jest przedmiotem zainteresowania wydawców, drukarzy, księgarzy, bibliotekarzy i czytelników.

Co te wszystkie wywody mają wspólnego z Kolekcją Polskiej Książki Artystycznej? W moim przekonaniu mają zasadnicze znaczenie podczas próby określenia zjawiska nazywanego książką artystyczną. I to zarówno w zrozumieniu motywacji osób uprawiających tę dziedzinę twórczości, jak i samych dzieł sztuki. 

Jeżeli uzmysłowimy sobie, jak wielką kulturotwórczą rolę odgrywa pismo, jeżeli jest ono jednym z największych osiągnięć cywilizacji, to siłą rzeczy poszukujemy jego obecności w artystycznej książce. Zaczynamy szukać śladów pracy typografa oraz znanego nam od szkolnej pierwszej klasy typograficznego sposobu przekazywania myśli.

W wielu dziełach nie znajdujemy tych śladów albo widzimy je w szczątkowej formie. Występują też niekiedy w nietypowej roli, na przykład jako dodatek do przekazu innego rodzaju. Typograf zamienił się w artystę. I najczęściej nie w artystę ozdabiającego tekst lub piszącego utwór literacki, ale w twórcę poszukującego sposobu zamknięcia myśli w oryginalnej postaci. Wizualizacja idei i plastyczność dzieła sztuki umożliwiają rezygnację ze słownego i linijnego, tradycyjnego zapisu treści mającego postać ciągu znaków.

W książce artystycznej triumf święci ilustracyjność, dążenie do plastycznego efektu, czyli estetyczne cechy przedmiotu. Walory artystycznych form wyrazu uruchamiają wyobraźnię odbiorcy dzieła, ponieważ dopuszczają wieloznaczność albo wręcz do niej dążą. Z punktu widzenia tendencji rozwojowych, książka artystyczna jest cofnięciem, powrotem do obrazowania, z którym zmagali się nasi antenaci poszukując precyzji wypowiedzi. Następuje świadoma rezygnacja z prymarnej zasady książki będącej koncepcyjnie i technologicznie wykształconym narzędziem międzyludzkiej komunikacji. W większości proponowanych do Kolekcji dzieł artystycznych typografia jest nieobecna lub zredukowana do wizualnej sugestii wiążącej formalnie dzieło z książką w znaczeniu potocznym.

Wśród dzieł przedstawionych w trakcie krajowych wystaw i aspirujących do Kolekcji jest sporo takich, które kształtem przypominają fizyczną formę książki w różnych fazach jej rozwoju: tabliczkę, zwój czy kodeks. Wówczas aluzja jest dobrze czytelna nawet, gdy materiał z którego wykonano dzieło jest dla książki nietypowy. Oglądający może więc we własnej imaginacji dopisywać swoje refleksje. Jednak nie wszyscy artyści uznają taką formę za zaletę dzieła i poszukują fizyczności, która nie ma z książką wiele wspólnego. Trudno wówczas przedmiot uznać za książkę – formę ma nieksiążkową, zapisu brak, przekaz trudnoczytelny. Natomiast przedmiot taki może wzbudzać emocje, dostarczać wrażeń estetycznych lub inspirować fantazję. Mamy więc wyraźnie do czynienia z obiektem artystycznym, z wytworem talentu i wyobraźni, ale czy z książką? Nie wszystkie kandydujące do Kolekcji przedmioty artystyczne mogę nazwać książką zgodnie z sumieniem.

 

Skupiając się na typografii, dla czystości wywodu z premedytacją pomijam dzieła, w których typografia lub jakakolwiek czytelna forma pisma nie występuje, chociaż często dzieła te ewidentnie są książkami. W przedstawionych eksponatach typografia występuje w kilku postaciach. Pierwsza to taka, do której jesteśmy przyzwyczajeni przez nawyki czytelnicze. Pismo jest w niej nośnikiem treści, a jednocześnie projektant wykorzystuje jego krój i liternicze walory. Układy typograficzne stanowią w niej istotny element kompozycji dzieła, choć często odbiegają od standardowych schematów. 

Jako przykład można przytoczyć Wierszografię Zygmunta Januszewskiego, która łączy teksty i ilustracje w harmonijny, a zarazem dynamiczny sposób. Wyrafinowane piękno projektu, perfekcja poligraficznego wykonania, szlachetność papieru i zastosowanych materiałów introligatorskich, tworzą w sumie dzieło edytorskie zasługujące na miano książki artystycznej. Dodajmy do tego staranną pracę translatorską i redakcyjną, a obraz książki będzie pełen.

W odmienny sposób liternicze elementy dzieła wiąże ze sobą Czas i przestrzeń Grażyny Lange. Charakterystyczne informacje drukowane na tekturkach biletów kolejowych i odautorskie teksty, Lange połączyła wizualnie i emocjonalnie wykorzystując właśnie metody typografii.

Wreszcie ostatni z pierwszej, w pełni typograficznej grupy przykładów. Traktat kartkograficzny czyli rzecz o liberaturze Radosława Nowakowskiego jest książką tak skonstruowaną, że kolumna tekstu stanowi główny element kompozycji. Łam, marginalia, tekstowe inkluzje, kolor w tekście, tytularia, kompozycje liternicze i inne elementy składu pozwalają cieszyć się różnorodnością stronic należących równocześnie do wizualnie spójnej całości.

Na drugą grupę książek składają się te, w których zapisano teksty odręcznie. Są swego rodzaju manuskryptami nawiązującymi do długiego i efektownego artystycznie okresu historii książki. Przykładem niech będzie Emma gospodyni Leibnitz’a Barbary Kaczmarek, gdzie kaligrafia i nastrojowe ilustracje przedstawione są w formie leporello. I jeszcze jeden przykład – Folwark zwierzęcy Orwella – zinterpretowany literniczo i graficznie przez Katarzynę Niklas. Manuskryptów jest więcej, nawet takich, których napisy są nieczytelne lub nakreślone pismem guasi-piktograficznym.

Są też obiekty, w których wykonywany różnymi metodami druk łączono z odręczną grafiką. Należą do nich ciekawe książki autorstwa Rafała Kleweta. Poezję Jouberta, Apollinaire’a i Libert artysta wytłoczył drukiem wypukłym, a potem uzupełnił akwarelami i grafikami. Z kolei zaproponowana przez Justynę Zielińską typograficzna interpretacja Obrotów rzeczy jest wydrukowana na drukarce komputerowej. Pewnie podobałaby się Mironowi Białoszewskiemu, autorowi Obrotów, który był poetą otwartym na niekonwencjonalne rozwiązania. 

W tej grupie dzieł zdarzają się niestety i takie, których typografia nie dorasta poziomem do śmiałych pomysłów i dobrej grafiki. Tu widać najwyraźniej podstawowe braki w typograficznej edukacji twórców. Gama niedociągnięć jest szeroka – od elementarnych błędów typograficznych (nieprawidłowych cudzysłowów, dywizów w funkcji pauzy, błędnego używania kropek, spacji i podobnich grzeszków składaczy), aż do kłopotów z doborem kroju pisma dla danej treści i duchowej wymowy dzieła. W kilku przypadkach mam wrażenie, że twórcy wpisując teksty wybierali przypadkowe pisma, których fonty mieli akurat w komputerze. 

Nie ma z tym problemów Elżbieta Woźniewska. Jej Labirynt czasu prowokuje pararele z poetycką książką futurystyczną. Pachnie Mondrianem, Berlewim i Kobro. Ma w sobie elegancję, której często brakowało w książkach futuryzmu i konstruktywizmu. Prostota i podobieństwo tekstów podkreśla różnorodność kształtów i usytuowania geometrycznej grafiki. Dobrze też sobie radzi z typografią Piotr Zatorski, ale jego Wyborowi bajek brak elegancji Labityntu.

Typografia jest istotną częścią udanej instalacji Moja rodzina Artura Krajewskiego, ale konia z rzędem temu, kto przekona mnie, że to książka. Podobnie działa typografia u Agnieszki Zawady, u której typografia odgrywa pomocniczą rolę, a właściwie jest pretekstem do przedstawienia ilustracji. Jednak Jeszcze jedno wspomnienie Poświatowskiej w jej opracowaniu to z pewnością książka. Z dylematu: książka–nieksiążka, zdaje sobie sprawę np. Włodzimierz Szymański, który swój utwór nazywa Przedmiotem książkowym i unika leksykalnych kontrowersji.

Przedstawiłem tu rozważania na temat typografii, co wcale nie znaczy, że wybierając pomijałem dzieła jej pozbawione. Przyjęta przez organizatorów Kolekcji formuła rozszerzonego spojrzenia na zjawisko nazywane książką artystyczną musi być respektowana. Kolekcja ma dać świadectwo obecności tej dziedziny sztuki w polskim życiu artystycznym.

KODEKS I KSIĄŻKA ARTYSTYCZNA

Nazwanie dzieła artysty książką artystyczą bardzo często napotyka opozycję – 
”przecież to nie jest książka”.  Zarzut jest kategoryczny i kwestionujący istnienie całej dziedziny sztuki, ponieważ słowo książka wyodrębnia sztukę książki z masy różnorodnych dzieł artystów: malarskich, rzeźbiarskich, graficznych, projektowych, etc. Oponujący zazwyczaj wskazują jako dowody,  że dzieło nie może być uznane za książkę: brak tekstu lub niemożność czytania,  nietypowe dla książki kształty, wymiary, materiały, brak książkowej oprawy,  przynależność do innych dziedzin sztuki (malarstwa, rzeźby, itp). Aby zmierzyć się z taką argumentacją trzeba najpierw zapytać, gdzie tkwi sedno naszego pojmowania czym jest i czym nie jest książka.  Sedno wydaje się być w utożsamieniu książki z kodeksem.  Kodeks jest jedną z kilku historycznie znanych form książki, która jest nam bardzo bliska, ponieważ od wielu wieków ciągle z nią obcujemy. Poprzednie formy: inskrypcje naskalne, gliniane i woskowe tabliczki, nawet papirusowe zwoje rzadko nazywane są książkami ( wprawdzie egipskie Księgi Umarłych ale Scrolls of Cumrun). Obecnie częściej tym mianem opatruje się elektroniczne formy służące przekazywaniu wiedzy, choćby dlatego, że   projektanci bardzo starają się upodobnić zewnętrzny wygląd e-books do tradycyjnych, papierowych.  Semantycznie jednak jest skłonność raczej do utożsamiania elektronicznych form książki z internetem, płytami CD, ekranem, niż z pojęciem książki, która wiadomo jak wygląda.  Ten wiadomy wygląd książki to kodeks. 

Najprostsze (z Wikipedii) określenie czym jest kodeks podkreśla, że nazwa po łacinie oznacza pień, lub kloc drzewa. Kodeks jest  jedną z form książki, którą charakteryzuje połączenie (klejem, szyciem, etc) zbioru kart na jednym z brzegów, nazywanym grzbietem książki.  Karty są z papirusu, pergaminu lub papieru.  Bardziej genetycznie i opisowo wyjaśnia pochodzenie kodeksu Encyklopedia wiedzy o książce: „  Forma książki powstała u schyłku czasów antycznych zamiast wcześniejszego zwoju. Kodeksem nazywano w Rzymie kilka związanych z sobą tabliczek woskowych, na których pisano rylcem. W podobny sposób zaczęto składać karty papirusowe, a potem i pergaminowe, tworząc z nich poszyty i składki o różnej ilości kart, przytwierdzane do drewnianych tabliczek jako okładzin.  Ta nowa forma książki kształtowała się zapewne w ciągu II i III w.n.e.,upowszechniła się  zaś ostatecznie  od IV i V w. wraz z szerszym zastosowaniem pergaminu jako materiału pisarskiego. W średniowieczu kodeks był już jedyną formą książki  z kartami pergaminowymi, a później papierowymi” . W opracowaniu  Wintera Wolfa dotyczącym ”Zdobnictwa rękopisów średniowiecznych” podkreślony jest związek kodeksu z tabliczkami woskowymi i zawarty jest jeszcze bardziej rozwinięty opis jego formy wykształconej przez średniowieczne tysiąclecie: „ Pierwowzorem dla pergaminowych, średniowiecznych kodeksów były wiązki drewnianych, pokrytych woskiem tabliczek łączonych grzbietowo. Rzymianie zwali je caudex, co znaczy kloc drzewny. Zależnie od ilości tabliczek zwano je dyptychami (dwie tabliczki), tryptychami (trzy tabliczki) lub poliptychami (więcej niż trzy tabliczki). W przypadku pergaminu przełamane w połowie arkusze tworzyły dwie osobne karty zwane folium i cztery strony zwane paginami. Tak złożone arkusze, wkładane jeden w drugi tworzyły składki. Kilka składek połączonych razem dawało blok książki. „W zależności od liczby użytych na składkę arkuszy, mówi się o binio (dwa arkusze), ternio (trzy arkusze), quaternio (cztery arkusze), quinternio (pięć arkuszy), sexternio (sześć arkuszy), itd.” Składki zszywano strunami baranimi, którymi następnie przymocowywano je do zwięzów. Najwyższy i najniższy związ wykańczano staranną plecionką. Tak powstawała tzw. kapitałka. Luźne końce zwięzów przeciągano przez otwory w deskach, które miały stanowić oprawę kodeksu. Deski następnie obciągano skórą lub zdobiono w odpowiedni do przeznaczenia księgi sposób. Z badań Jana Tschicholda wynika iż także kolumny tekstu były konstruowane według ściśle określonych zasad: długość kolumny odpowiadała szerokości karty, na której była zapisana. Dokładano także wszelkich starań, by tekst zapisany został równo. W rękopisach papirusowych poziomy układ włókien ułatwiał pracę skryptora. Gdy około V i VI w. papirus zastąpiono pergaminem, wprowadzono liniowanie. Początkowo zaznaczano je za pomocą cyrkla i rylca, by w XII w. zacząć używać do tego celu ołowianego rysika. 

Około XIII w. linie wykonywano już atramentem. Stosowano także liniowanie pionowe w przypadku, gdy tekst miał być spisany w dwóch kolumnach. Tak utworzone ramki zmieniły się później w ozdobną floraturę”. Na zakończenie tego opisu warto dodać, że dość często karty tytułowe średniowiecznych ksiąg zawierały słowo kodeks, np:  Codex Aureus of Cantenbury, Codex Aureus Gnesnesis, Codex Argenteus, Codex Bohema.

Po kilku wiekach ery gutenbergowskiej i  rewolucyjnych zmianach we wszystkich dziedzinach związanych z książką - istotą kodeksu nadal wydają się być:  połączone w grzbiecie karty,  zapisywane po obu stronach, umocowane pomiędzy sztywnymi okładkami. 

Nietrudno wskazać problemy,  jakie powoduje ta bardzo prosta definicja dla rozstrzygnięcia, czy dzieło artysty jest książką. Już na wstępie okazuje się, że warunek połączenia wszystkich kart w grzbiecie wyklucza z  kodeksu formę harmonijki (leporello), znaną od wieków w Azji (Chiny, Indie, Japonia) i często stosowaną przez artystów z powodu łatwości eksponowania całego dzieła na wystawie. Zgodnie z w/w definicją kodeksu,  książkami artystycznymi są dzieła artysty na papierze (papirusie, pergaminie) – wszystkie inne materiały stosowane przez artystów (kamień, plexi, płótno, drewno,etc) wydają się dziwaczne i nie mające wiele wspólnego z książką. 

Sztywne okładki też zwykle nie są już deskami (a jeśli artysta użyje desek - sprowokuje osąd  „to nie jest  książka”), czasem okładki są celowo pominięte,  kiedy indziej w tej roli występują specjalne przedmioty (dachówki, kafelki, poduszki, etc) 

Definicja kodeksu rodzi liczne wątpliwości, czy dzieło artysty wydające się być książką, jest nią w istocie - jeżeli nie zgadza się literalnie z sensem słów w niej użytych. Przeciwny biegun –  założenie, że kodeks jako zwykła forma książki, z natury nie może być artystyczny -  dostarcza równie dużo wątpliwości.  Jego zwolennikami najczęściej są artyści awangardowi  (także krytycy ich wspierający) oraz bibliofile, ale z odmiennych powodów. Pierwsi uważają, że im bardziej dzieło odbiega od formy tradycyjnej książki (kodeksu) tym bardziej jest twórcze, odkrywcze, genialne  i artystyczne. Najlepiej, jeżeli w ogóle jego związki  z kodeksem nie są widoczne lub ich po prostu brak. Wystarczy, że zakwalifikowanie do „książki artystycznej” wynika z woli artysty wyrażonej w tytule dzieła lub z jego wypowiedzi na temat inspiracji, która doprowadziła do realizacji dzieła.  Książkami artystycznymi mogą stać się wszelkie obiekty zrobione i tak nazwane przez artystów: przedmioty codziennego użytku, obrazy, rzeźby, instalacje, billboardy. 

Drudzy  - czyli bibliofile – zdecydowanie protestują przeciw używaniu przez artystów słowa książka w przypadkach nawet niewiele odbiegających od potocznego wyobrażenia o książce.  Po zawziętej dyskusji, w której udowadniają, że nie jest książką „coś co nie jest kodeksem”,  bibliofile zwykle zgadzają się na używanie określenia „obiekty książkowe” dla dzieł artystów inspirowanych książką, jej formą, funkcją, treścią, historią, misją itp.  Między biegunami osiągnięty został zatem kompromis ale jego konsekwencje są następujące:

- definicja książki artystycznej ogranicza i zamyka się na obiektach i instalacjach    książkowych  coraz bardziej autonomicznych wobec  książki-kodeksu

- dzieła, w których artyści korzystają z  formy kodeksu są a’priori  (z definicji) traktowane jako nie-twórcze i nie-przynależące do „czystej” sztuki (użytkowe)

Ogólnie można stwierdzić, że w ten sposób poza obręb sztuki zostaje wyrzucona książka celowo zrobiona przez artystę w formie kodeksu,  wykorzystująca tę formę z różnych powodów (np. strukturalnych, funkcjonalnych, historycznych, filozoficznych, ekonomicznych, etc). Dotyczy to zarówno  książek, w których artysta sięga do tradycyjnych ale przecież powszechnie uznanych za sztukę wzorów np: średniowiecznych pism, iluminacji, opraw, itp. - jak  również książek awangardowych, eksperymentalnych, których twórcy są uznanymi artystami w innych dziedzinach.  

Książki „Grupy ar”,  Franciszki i StefanaThemersonów, Aliny Kalczyńskiej, TomaszaWilmańskiego, Anny Marii Bauer i wielu innych artystów nie mogłyby być zakwalifikowane jako artystyczne, ponieważ nie są obiektami książkowymi a właśnie z punktu widzenia formy zwykłymi kodeksami. Absurd.  Tego rodzaju książek nie można też zaliczyć do „książek pięknych” ani do „designu czyli projektowania książek”. Kategoria „książki piękne” zwyczajowo odnosi się do kunsztu rzemieślniczego i kładzie nacisk na respektowanie i podtrzymywanie wzorów w dziedzinach książkowych: ilustracji, typografii, papiernictwie, introligatorstwie. Kategoria „design – projektowanie książek” jakkolwiek dotycząca dzieł artystów ( w roli projektantów),  jest sprowadzona do sztuki użytkowej,  powtarzalnej,  w dodatku w masowym nakładzie. Książki „Grupy ar” i innych artystów wybierających formę książki dla swej wypowiedzi nie tracą na żadnych przymiotach sztuki, pozostając kodeksami.

Podsumowując można stwierdzić,  że  książek artystycznych nie można tworzyć, zbierać, oceniać - dezawuując kodeks a’priori jako artystyczną  formę książki.  Tym bardziej też nie wolno zamykać pojmowania książki na definicji kodeksu, zwłaszcza wąsko, literalnie rozumianego.  Kodeks jest formą złożoną, ciągłą, ewoluującą – artyści podejmowali próby jego zmian, czynią to nadal. Książki artystyczne pokazują, że można kodeks ignorować, można go celowo negować, można od niego odbiegać mniej lub bardziej, można go też akceptować i szukać twórczych rozwiązań w jego szczegółowych kwestiach.  Książki artystyczne w postaci obiektów i instalacji książkowych też w większości przypadków odnoszą się do kodeksu. Na jednym krańcu zjawiska znajdują się książki artystów, którzy całkowicie zaakceptowali kodeks jako formę swego dzieła (dzieło jest wydane nakładowo,wykonane z papieru, posiada okładki, itp)– a artystycznym czyni je koncept artysty, oryginalność kompozycji, nowatorskie podejście do typografii, mistrzostwo ilustracji, itp.  Na drugim krańcu są dzieła, w których artyści odrzucają kodeks używając innych form przestrzennych i nazywając je książkami.

Patrzenie na „książkę artystyczną” przez historię i definicję kodeksu pozwala lepiej rozumieć sens i uwarunkowania dzieła artysty. Sięgnięcie do historycznych przedkodeksowych form książki: rysunków naskalnych, inskrypcji na naczyniach, glinianych tabliczek, zwojów wskazuje na celowe odniesienie dzieła do początków, źródeł książki, piśmiennictwa, języka, kultury, wiary. Formy te jako„pierwotne”, „źródłowe”,  „ tajemnicze” itp. z góry określają przesłanie dzieła i wymagają uwagi, dociekliwości, przygotowania do przyjęcia i respektu publiczności. Zakres posługiwania się nimi dowodzi skali ich „zwycięstwa po latach” nad kodeksem.  Skala ta obecnie rośnie, gdy chodzi o pojawiające się na budynkach i billboardach dzieła – manifesty artystów dotyczące sztuki, polityki, moralności – to książki artystyczne „wracające na ścianę”, typowe dla czasów przed wynalezieniem kodeksu. Przykładem są dzieła Gerarda Bluma Kwiatkowskiego (Das Offene Buch) i Jadwigi Sawickiej (Nawracanie, Oswajanie, Tresowanie). Reklama i massmedia torują im drogę.

Czego dowodzi posługiwanie się artysty postkodeksowymi formami książki: płytami CD, e-book’s, internetem? Główne pytanie dodatkowe dotyczy nadal kodeksu – na ile te inne środki są jego zastępstwem, prostym przeniesieniem z papieru na ekran komputera. Na płycie CD, na ekranie e-book’a lub zwykłego komputera każda książka może być dostępna, występując lub nie dodatkowo w wersji papierowej. Artysta może ją tworzyć świadomy zalet i wad elektronicznych urządzeń tak,  jak wykorzystuje znajomość różnego rodzaju papierów, farb i narzędzi. Jeśli jego artystyczny zamiar nie wykracza poza tę ogólnie dostępną wiedzę, jego dzieło tylko powierzchownie jest „inne” niż tradycyjny kodeks. Tak powstają komputerowe projekty zwykłych książek, katalogów artystycznych, albumów o sztuce. Istotna różnica pojawia się, gdy celem artysty staje się wykorzystanie zalet lub wad elektronicznych mediów do własnych potrzeb. W przypadkach gdy potrzeby te dotyczą „książki”- jej funkcji,  treści, formy kodeksu – dzieło można uznać za postkodeksową książkę artystyczną w głębokim tego słowa znaczeniu.  Niewiele jest jeszcze przykładów i prób odkrywania możliwości technik komputerowych dla sztuki książki w rodzaju: „Księga Słów Wszystkich” Józefa Żuka-Piwkowskiego czy „Sonety” Wojciecha Bruszewskiego.  

Innego rodzaju wnioski wynikają z prób kwalifikowania książek artystycznych w oparciu o definicję kodeksu. Pierwsze spostrzeżenie obejmuje te dzieła artystów, które nie w pełni spełniają wszystkie istotne kryteria kodeksu.  Książki harmonijki (leporello) nie są zszyte w grzbiecie, teki graficzne nie mają okładek i są luźnymi kartami, szkicowniki są w jednym egzemplarzu, podobnie makiety projektów, cykle rysunków czy grafik są pokazywane na ścianie zwykle bez tekstów, które je inspirowały. Niemniej dzieła te posiadają potencję stania się książką artystyczną i jako takie są zgłaszane do wystaw i konkursów. Wykonane bezpośrednio przez artystę zachowują znamiona oryginału sztuki, natomiast załączony egzemplarz nakładowego wydawnictwa wykorzystującego cykl ilustracji, układ typografii, projekt okładki udowadnia, że kryteria kodeksowości zostały obok spełnione.  Przykładów jest bardzo wiele: teki graficzne Andrzeja Bartczaka, łączone lub inspirowane poezją  w większości bez dużych szans na zrealizowanie swych potencjalnych możliwości w nakładowych wydawnictwach, publikowane i niepublikowane cykle rysunków Małgorzaty Dmitruk, opublikowany tom „Wierszografia” Zygmunta Januszewskiego w towarzystwie wykonanych przez artystę plansz z rozkładem stron  książki. Potencjalne szanse stania się kodeksem a tym bardziej zrealizowane w druku, praktycznie wystarczają by dzieło artysty zaliczyć do książek artystycznych. Znacznie łatwiej to uczynić gdy dzieło spełnia podstawowe wymogi kodeksu.  Wówczas jego nakład, format, oprawa, skład tekstu, rodzaj druku, użyte materiały, itp. pozwalają usytuować dzieło artysty wśród innych książek, wskazując na  jego podobieństwa i odmienności.  Z tej grupy wyodrębniają się dwa rodzaje dzieł artystów: takie, które formą przestrzenną nie odbiegają od zwykłych książek i tylko ich zawartość treściowo-obrazowa jest przedmiotem działania artysty oraz takie, które jakkolwiek na pierwszy rzut oka są książkami, to wyraźnie innymi niż potocznie spotykane.  Do tych kategorii zdaje się sprowadzać podział książek artystycznych wprowadzony przez Clive’a Phillpota na „just-books” i „work-books”. Zastosowanie tego podziału do analizy pozwala zwrócić uwagę, że polskich just-books jest wiele ale głównie w dziedzinie dokumentowania sztuki (katalogi), natomiast bardzo rzadko pojawiają się jako zwykłe książki (w masowym nakładzie) dzieła typu „Klepsydra” Stanisława Dróżdża. Za granicą nawet książka artystyczna dla dzieci jest wydawana przez wyspecjalizowane wydawnictwa jak np. włoskie  ...... czy amerykańskie...... Książki-dzieła (work-books) są bardziej preferowane przez polskich artystów ale też warto zwrócić uwagę, że przeważnie są to dzieła w jednym lub kilku egzemplarzach, ponieważ artyści nie dysponują środkami technicznymi, niezbędnymi do nakładów, nawet bibliofilskich (np. 100 egz.). Książki-dzieła nieraz powstają na bazie zwykłych książek, gdy artysta używa ich jako podkładu, tła, tworzywa do swego dzieła (np. 

Zbigniew Makowski, Andrzej Szewczyk)   Książki-dzieła cechują się wielką różnorodnością kodeksowych form ( pod względem formatu, materiału, techniki, stylistyki). Książki-dzieła często wynikają z inspiracji historią książki, mitem księgi i średniowiecznymi kodeksami, których wyjątkowość, mistrzowskie ręczne wykonanie, adresowanie do konkretnego odbiorcy, możliwość kopiowania na zamówienie (on demand)  stają się coraz bardziej atrakcyjne dla współczesnych potrzeb w dziedzinie sztuki książki.

Podział kodeksowych książek artystycznych na just-books i work-books pokrywa się w zasadzie z podziałem dzieł w oparciu o kryterium stosunku artysty do kodeksu wg którego możliwe są dwie skrajne postawy: funkcjonalna – gdy artysta podejmuje próbę zmienia go przez wprowadzenie „inności” formy oraz instrumentalna – gdy artysta posługuje się zwykłym kodeksem nie naruszając jego  struktury i funkcji. Większość work-books ukazując inność książki tym samym uświadamia jej wielość funkcji i możliwość ich doskonalenia i rozwoju.  W przypadku   just-books możliwe są obie postawy: funkcjonalna - gdy zawartość zwykłej książki koncentruje się na zmianie, doskonaleniu kodeksu ( przykładem tego rodzaju są książki „Grupy ar”, w których druk funkcjonalny manifestował inność zwykłego kodeksu) oraz instrumentalna – gdy artysta specjalnie nie stara się zmieniać kodeksu (zdarza się, jednak, że takie niezamierzone efekty osiąga).   

Historia kodeksu liczy kilkaset lat i związana jest z historią sztuki, której poszczególne epoki i style wycisnęły na książce swe charakterystyczne cechy.   Średniowieczne księgi rękopiśmienne, renesansowe inkunabuły, barkowa poezja wizualna, secesyjna ilustracja i oprawa,  awangardowa i funkcjonalna typografia, to tylko ważne, przykładowe nurty, które zmieniały zawartość formy kodeksu. Średniowieczne, iluminowane księgi obecnie inspirują nie tylko swą formą ale również treścią - tajemnicą Bytu, Natury, Znaku. Tomik współczesnej poezji wizualnej mniej szokuje „odkrywczością” formy tekstu  konkretnego wiersza,  jeśli sięgniemy do bibliofilskich egzemplarzy poezji barokowej. Druk typograficzny wydany w małym nakładzie na papierze ręcznie czerpanym jest innym dziełem niż broszura propagandowa z czasów socrealizmu. Współczesna masowo wydana książka swą szatą graficzną, twardą lub miękką oprawą, jakością papieru i druku różni się zdecydowanie od masowo wydanej książki sprzed 20 laty, gdy technikę gutenbergowską ( ręczny lub linotypowy skład tekstu + druk wypukły) zastępowała technika komputerowo-offsetowa.  W szczegółach historycznych książka – kodeks dostarcza wielu możliwych kryteriów oceny i podziałów.  Ale konkretne przykłady dzieł nie ujawniają wyraźnych odniesień do minionych stylów i kierunków sztuki.  Najbardziej żywotne wpływy obecnie wykazują motywy: mitycznej księgi ( wg Brunona Schulza, w pracach Andrzeja Szewczyka, Bogusława Bachorczyka );  księgi hermetycznej (np: Anny Marii Bauer, Roberta Szczerbowskiego, Henryka Wańka, Jolanty Wagner, Dariusza Kacy);  księgi natury (np: Joanny Stokowskiej, Marka Gajewskiego). Ale typowe dla średniowiecznych ksiąg iluminacje i miniatury nie są eksploatowane poza nielicznymi przykładami jak „Matrixes” Marka Przybyły czy „Król Francji” Małgorzaty Buczek-Śledzińskiej.  Podobnie jest w przypadku innych epok, rzadko zdarza się, że artysta stylizuje swe dzieło książkowe wg jakichś starych wzorów. Reasumując : zastosowanie definicji kodeksu do analizy zjawiska „współczesna polska książka artystyczna” pozwala użyć następującej typologii:

1/ książki artystyczne w postaci form pre-kodeksowych (ściany, tabliczki, zwoje)

2/ książki artystyczne w postaci potencjalnego kodeksu (leporello, teki, cykle, projekty)

3/ książki artystyczne w postaci współczesnego, zwykłego kodeksu (tzw. just-books) 

4/ książki artystyczne w postaci „innego” kodeksu (tzw. work-books) 

5/ książki artystyczne w postaci form post-kodeksowych ( CD, e-books, audio-books)

6/ książki artystyczne w postaci obiektów i instalacji, w formie non-kodeksowej.

Od przypadków, gdy dzieło artysty jeszcze nie jest albo już nie jest książką-kodeksem, jest tylko w pewnym stopniu kodeksem lub jest kodeksem wyraźnie czasowo zdeterminowanym, dochodzimy do dzieł, które nie są kodeksami, mimo nazwania ich książkami lub bibliotekami. Przykładem modelowym jest praca Zbigniewa Sałaja pt. „Miękka książka” - wykonana ręcznie przez artystę w jednym egzemplarzu ze sklejonych na „drewno”stron zwykłych książek i  na powrót wyrzeźbiona w formie książki.  Wśród obiektów wykonanych przez innych polskich artystów są związane z książką tytułem np. „Volumen VII” Andrzeja Banachowicza, „Książka pokrojonego czasu”Andrzeja Dudka-Durera, „Książki do różnych celów” Macieja Jabłońskiego. Wiele z nich jednak ma tytuł odnoszący się do innych aspektów,  z książką ani z kodeksem nie związanych, np: „Pomiędzy”- Anny Gilmore, „Ujawnione” – Anny Goebel, „Czas i Przestrzeń”- Grażyny Lange, „Wired Time” – Joanny Czerwińskiej, „Smutna”- Marka Gajewskiego,   „Moja rodzina” – Artur Krajewski.

Dokładniejsze przyjrzenie się obiektom książkowym i instalacjom pozwala zauważyć, że są wśród nich takie, które zawierają, posiadają, wykorzystują itp. w całości lub części przestrzenną formę kodeksu i takie, które nie mają w sobie nic z kodeksu. Krzyżując aspekt tytułu i formy dzieła otrzymujemy podział obiektów książkowych na takie, które

- wiążą się z kodeksem werbalnie i formalnie (...... 

- wiążą się z kodeksem albo werbalnie........ albo formalnie............

- nie wiążą się z kodeksem ani werbalnie, ani formalnie

Nawet tak powierzchowne odniesienie książek artystycznych do formy kodeksu pozwala 

dostrzec, że przedmiot zainteresowania ma charakter ciągły a podziały nie są ostre. Zastosowanie skali  „kodeksowości” do książek artystycznych pozwala nie tylko unikać sporów definicyjnych ale też lepiej poznawać konkretne przypadki pochodzące z danego czasu i miejsca.  Przede wszystkim możliwe wydaje się określenie zasadniczych proporcji dzieł zaliczonych do wymienionych tu „ 9 typów” książek artystycznych.  Proporcje te mogą okazać się inne niż zakładamy w oparciu o ogólne rozeznanie w sztuce książki i wiedzę o jej obiektywnych uwarunkowaniach.

Analizując tzw”obiektywne” możliwości artysty dochodzimy do wniosku, że w przeszłości zdecydowanie „łatwiej” było zrealizować swój pomysł w postaci obiektu książkowego niż w postaci zwykłego kodeksu.  Obiekt książkowy, zwykle unikat, zależy tylko od wyobraźni, własnych zdolności i typowego dla artysty warsztatu np: rysownika rzeźbiarza, instalatora.   Kodeks wymaga dodatkowych dla artysty fachowych umiejętności: klejenia, szycia, oprawiania, a wcześniej drukowania, powielania, etc. Wymaga też specjalistycznego, często unikalnego sprzętu lub współpracy z drukarnią.  Sytuacja w Polsce pod tym względem różni się zdecydowanie od warunków jakie mieli i mają artyści w krajach zachodniej Europy.  Tam po II wojnie światowej działały małe oficyny, artyści mieli festiwale i targi na których pokazywali swoje artystyczne kodeksy.  W Polsce w tym czasie zabronione było prywatne słowo drukowane a w państwowych drukarniach cieszono się gdy „pijany drukarz trafił w kolor”.  W latach dziewięćdziesiątych XX wieku nastąpiły zmiany, które przyniosły wolność działania w sferze książkowej ale też radykalnie w tym czasie zmieniła się jej technologia. Artyści opanowywali nowe elektroniczne media a kodeks pomału oswajał się z dyskietką, CD, internetem – najpierw uzależniając się całkowicie od nich w procesie produkcji, potem ustępując pola i usuwając się w dziedziny coraz bardziej niszowe, w tym artystyczne. Dotąd polscy artyści nie mieli zbyt wiele czasu i sprzyjających warunków,  aby ich dzieła mogły być książkami artystycznymi w postaci kodeksu.  Ale wkrótce sytuacja może się radykalnie zmienić ze względu na rozwój techniki elektronicznej i usług poligraficznych które stają się coraz bardziej dostępne, dostosowane do indywidualnych potrzeb i oferujące nowe, zaskakujące możliwości efektów artystycznych.  Powielanie kodeksowych książek artystycznych na zamówienie w domu lub pracowni, może okazać się zarówno interesującym jak intratnym zajęciem.

Na zakończenie o własnych doświadczeniach realizatora książek oficyny Correspondance des Arts.  Książki CdA są kodeksami „ale innymi”. Na czym ta inność polega? Dokładnie pierwsza ROK POLSKI z 1980 r. jest potencjalnym kodeksem (teką) bowiem na taką niedojrzałą formę jedynie pozwalały nasze ówczesne warunki. Sześć następnych tytułów (Wieczór autorski, Proza, Ptaki, Pierwszy śnieg, Niewiele więcej, Z traktatu o manekinach) to zwykłe nakładowe kodeksy – z wielkim trudem wydane na prawach rękopisu w czasach stanu wojennego. Wtedy nauczyliśmy się zszywać książki „po japońsku” - co było jedyną dla nas dostępną metodą łączenia kart w grzbiecie, korzystać z „fuch” w państwowych drukarniach - co było jedyna drogą zdobycia papieru i innych materiałów drukarskich oraz pożądać własnego warsztatu do robienia książek – co dało początek zbieraniu złomowanego sprzętu typograficznego i poszukiwaniu dla niego odpowiedniego miejsca – później Muzeum Książki Artystycznej. 

Spełnienie wymogów nakładowego kodeksu dla artysty w późniejszym okresie stanu  wojennego  (lata 1985-90) stawało się coraz trudniejsze, ponieważ zaczęło brakować na podziemnym rynku materiałów, pojawiły się zasady rynkowej konkurencji, dotarły do naszej świadomości, dotąd nam obce, zagraniczne standardy w sztuce książki. Następne książki CdA (Kardynał Polatuo, Osiem wierszy, Księga Proroctw, Anioł Poetów) to doganianie świata w spełnianiu wymogów tradycyjnego kodeksu. Nauczyliśmy się w związku z tym czerpać papier z różnych surowców i korzystać z zagranicznych hurtowni papieru.  Wielkim krokiem było opanowanie ręcznego składu i druku typograficznego a wcześniej zakup kilku krojów pisma w Odlewni Czcionek. W zakresie oprawy książek zaczęliśmy pierwsze eksperymenty z formą i materiałami. Gdy w 1994 roku książka CdA – Objawienia ...J. Bohmego uzyskała brązowy medal w konkursie „Najpiękniejszych książek świata” (mimo iż była książką artystyczną) uznaliśmy, że udało się nam zdobyć kwalifikacje do posługiwania się formą kodeksu. Od tamtego czasu zaczęły się pojawiać książki CdA rozwijające problem kodeksu. Już wcześniejszy „Anioł poetów” pokazywał,  że kodeks może nie mieć początku ani końca i czytać się „dookoła”,  po polsku, francusku i angielsku nie determinując kolejności.  Załączone do tej książki różne wersje okładek i możliwość ich wymieniania bowiem nie były na trwale połączone z blokiem książki, też „podważały” jednolitą całość kodeksu.  Realizując 2 wersje książki Zbigniewa Brzezińskiego interesowało nas jak zmienia estetyczny wygląd książki użycie dwóch zasadniczo różnych rodzajów papieru przy wykorzystaniu innych elementów identycznych (matryc, farb, oprawy). Książka ta równocześnie „odkrywczo” łączyła bibliografię wszystkich prac autora z jego rysunkami odruchowo powstającymi podczas rozmów, konferencji (doodles) – czyli pokazywała, że zawartością (treścią i ilustracją) mogą być elementy z punktu widzenia zwykłej książki – nieprzydatne, bezwartościowe, lekceważone, etc.  W tym samym czasie powstała książka „After Emmett”, w której dokonany został „przekład z jednej formy sztuki na drugą” - performance Emmetta Williamsa został wydrukowany w formie kodeksu nie jako jego dokumentacja a inne działanie o takim samym celu i podobnym rezultacie. Innym tematem związanym z kodeksem w książkach CdA była „oprawa płaszczowa” – znana w czasach średniowiecznych i zapomniana a nawet zupełnie wytrzebiona, ponieważ średniowieczne kodeksy zostały w bibliotekach pozbawione „niepotrzebnych okryć”, które służyły ich ochronie np. podczas podróży.  Takie książki jak „X List Kardynała Polatuo”,  „Pieśń o miłości i śmierci korneta Krzysztofa Rilke” oraz „The Door stands open” próbują współcześnie znaleźć nowe funkcje dla oprawy płaszczowej.  Owijanie książek w płótno czy inny materiał nie ma obecnie praktycznego sensu ale ma sens mistyczny, organoleptyczny a nawet informacyjny.  W miarę zgłębiania wiedzy i doświadczeń związanych z starymi kodeksami książki CdA coraz odważniej sięgały do podstawowych  kryteriów kodeksowości .  „The First Book of Urisen” umieścił cały tekst oraz ilustracje na jednej płaszczyźnie dającej się składać dzięki specjalnemu połączeniu kart nićmi. Połączenie nie było w grzbiecie książki a jej okładki nie były sztywnymi namiastkami deski lecz wymyślonym przez artystę K-Dronem – formą przestrzenną dającą się w nieskończoność rozwijać.  Kolejna książka „ Bramy Jerozolimy” miała formę otwartą i niesprecyzowaną – częściowo starego kodeksu z charakterystycznymi elementami: palimpsestem, śladem po wyrwanym krzyżu z oprawy Ewangeliarza Anastazji, cytatem z apokryfu o widzeniu Św. Józefa po narodzeniu Chrystusa ale zasadniczą funkcją dzieła było pomieścić płytę CD z utworem Krzysztofa Pendereckiego „Siedem Bram Jerozolimy”.  Forma kodeksu zawisła pomiędzy książką i pudełkiem na płytę CD nieprzypadkowo.  W wielu masowo wydawanych książkach dodawane są płyty CD oraz wiele płyt CD ma dodatki w postaci książeczek. Jak można to połączyć w jednej formie, która formalnie nadal pozostaje kodeksem choć o nieco dziwnych wymiarach (100 x 15 x 15 cm), pokazuje „Orfeusz i Eurydyka”.  Istotny w kodeksie atrybut: sklejenie w grzbiecie - jest w tej książce imponujący (ok. 50 cm). Wydrążone w grzbiecie gniazdo na płyty CD mieści wszystko co udało się znaleźć na temat mitu Orfeusza. To szczególny przypadek książki artystycznej: w zasadzie kodeks ale wyglądający jak obiekt książkowy w dodatku pełniący funkcję pojemnika „książek elektronicznych”. Dalsze poszukiwania oficyny CdA odnoszą się do relacji kodeksu i obrazów drukowanych na materiałach soczewkowych (lenticular). Zasadnicze efekty na tych obrazach to trójwymiarowość i ruch.  W tej technice realizowanych zostało kilka wersji książki pt. „Gilgamesh”. Temat pracy łączy dzieło powstałe przed 5 tysiącami lat na kamiennych tablicach z ilustracjami i tekstami drukowanymi na tablicach „plastikowych”, które pozwalają animować postaci i umieścić je w przestrzeni 4 epokowych zmian pisma (klinowego, ręcznego, drukowanego i komputerowego 01). Praca ta na razie sygnalizuje tylko nowe możliwości dla książek artystycznych ale niewątpliwie jest przykładem książki post-kodeksowej.  Jej wyjątkowość w tej kategorii sprowadza się do druku 3D na płaszczyźnie czegoś - co do tej pory próbowano osiągać  w najbardziej zaawansowanych  książkach typu pop-up-books (mistrzowsko wycinane z papieru, trójwymiarowe, ruchome ilustracje).  Lenticularne książki mogą się zbliżać i oddalać od kodeksu na różne sposoby – artyści mają duże pole przed sobą.

Tomasz Wilmański

Poezja wizualna w kontekście książki artystycznej

Chodzi o stworzenie zespołów słów, które jako całość stanowią werbalną, wokalną 
i wizualną przestrzeń przekazu, trójwymiarowe ciało języka, ciało to zaś
jest nosicielem własnego szczególnego konkretnego „estetycznego przesłania”. 
Max Bense, 1965

Wielka Awangarda a Słowo

Cytowany na wstępie Max Bense, wybitny niemiecki teoretyk i twórca poezji konkretnej, podkreślający wartość werbalną, wokalną i wizualną słowa odnosi swoje uwagi do nowego traktowania zapisu poetyckiego, tekstowego, będącego w jakimś sensie charakterystyczną strategią ruchów awangardowych w XX wieku. Dla współczesnych twórców książek artystycznych i utworów poetyckich doświadczenia artystów i poetów Wielkiej Awangardy z początku XX wieku są niezmiernie ważną inspiracją. Cztery główne aspekty dominujące w ich dokonaniach: wiersz wizualny, dowolna kompozycja typograficzna tekstu, grafika ilustracyjna integralnie połączona ze słowem i wreszcie książka jako autonomiczne dzieło - stanowią podstawę w kształtowaniu się obecnego oblicza poezji wizualnej oraz integralnie z nią związanej książki artystycznej, traktowanej w dużym stopniu jako samodzielne dzieło sztuki. 

Jednym z pierwszych, sygnałów do przewartościowania podejścia do zapisu poetyckiego był wiersz francuskiego poety Stefana Mallarmè p.t. „Un coup de dès” (Rzut kości) z roku 1897. Był to już na wskroś nowatorski utwór poetycki, który zrywał z tradycyjnym, dziewiętnastowiecznym, liniowym układem wyrazów w wierszu, z nową składnią, praktycznie pozbawiony interpunkcji. Mallarmè nawoływał: „Połóżmy kres tym niekończącym się ruchom oczu biegającym tam i z powrotem od jednej linii do drugiej, by znowu zacząć od kolejnej nowej linii”. Można powiedzieć, że poeta wyznaczył nową przestrzeń postrzegania wiersza. Przestrzeń aktywną, wymagającą od czytelnika zwracanie uwagi nie tylko na sensy zawarte w poszczególnych słowach, ale i na wizualne rozplanowanie ich na kartce papieru. Kontynuatorem tego typu podejścia do zapisu poetyckiego był inny Francuz (polskiego pochodzenia po matce, z domu Kostrowickiej) Guillaume Apollinaire, dramaturg, krytyk sztuki, propagator ruchów modernistycznych w Europie, który tworzył „liryczne ideogramy”, nazywane kaligramami. Kaligramy wprowadziły jeszcze większą role wizualności w utworze poetyckim, wyrazy w tych utworach budują konkretne przedmioty – np. zwierzęta, sceny rodzajowe, pejzaże - stanowiąc swoiste „liternicze” obrazy. Jednym z najbardziej znanych utworów Apollinaire’a to „Il pleut” (Pada deszcz), gdzie litery, wyrazy spływają jak krople wody po szybie w dół w pięciu rzędach. Dość niezwykłym utworem poetyckim jaki powstał w tamtym czasie (w roku 1905) jest poemat fonetyczny p.t. „Fisches Nachtgesang” (Nocna pieśń ryby), którego autorem jest niemiecki poeta Christian Morgenstern. Utwór składający się wyłącznie ze znaków metrycznych ułożonych w kształt ryby, można także zaliczyć do jednego z pierwszych kaligramów, gdzie zastosowane znaki można pojmować jako metryczne oznaczenia długich i krótkich sylab. Podane przykłady zapisów poetyckich stanowiły w tamtym czasie jedynie sporadyczne eksperymenty w zapisie słowno-wizualnym, ale były już ważną inspiracją dla następnych twórców, którzy kontynuowali i rozwijali utwory poetyckie w XX wieku. 

Totalną rewolucję w tej materii przeprowadzili futuryści. Sztandarową postacią - „wodzem” - tego ruchu był włoski pisarz, poeta, teoretyk sztuki Filippo Tommaso Marinetti. Jego koncepcja Parole in libertà (Słowa na wolności) wprowadza do zapisu poetyckiego (szerzej literackiego) zupełnie nową dynamikę, zrywa przede wszystkim z zapisem liniowym, różnicuje kroje i wielkość liter w słowie, niweluje znaki przystankowe i tradycyjny sens gramatyczny artykułowanych zdań. Posługuje się onomatopeją budując w swoich utworach dynamiczne konstrukcje dźwiękonaśladowcze, co dobitnie można doświadczyć w jego utworze „Zang Tumb Tumb” z 1914 roku, wydanym w formie książki. Marinetti twierdził w ogłoszonym w roku 1912 „Manifeście technicznym literatury futurystycznej”, że: „Zniszczenie tradycyjnego zdania, obalenie przymiotnika, przysłówka i znaków przystankowych doprowadzi do upadku tej przecelebrowanej harmonii stylu w takim stopniu, że poeta futurystyczny będzie mógł używać onomatopei, nawet najbardziej kakofonicznej, która odtworzy niezliczone odgłosy materii w ruchu”. Utwory poetyckie włoskich futurystów tj. Carlo Cara, Comte Volta, Fortunato Depero, Luciano Folgore czy Andrego Soffici ukazywały się drukiem w wieku publikacjach książkowych i miały bardzo duży wpływ na artystów i poetów w całej Europie. 

Dobrym przykładem na ówczesną współpracę poety i plastyka jest opracowany przez Sonię Delaunay poemat Blaise Cendrarsa z roku 1913 „Proza transsyberyjskiej kolei i małej Jeanne z Francji”, która nadała wyraz plastyczny tej poezji w postaci książki symultanicznej. Był to długi, ponad dwumetrowy rulon papieru, w którym poszczególne fragmenty były złożone w harmonijkę, a tekst wydrukowano dwunastoma rodzajami czcionki, w różnych kolorach. Cendrars współpracował także z malarzem francuskim Fernandem Legerem, który znakomicie dopełniał swoimi rysunkami ponura i agresywna naturę tekstów poety. 

Należy tu także zwrócić uwagę na dokonania artystów w przedrewolucyjnej Rosji, gdzie myśl futurystyczna w poezji i nie tylko, miała wielu wyznawców. Aczkolwiek Rosjanie wypracowali swoją odrębną koncepcję artykulacji i pojmowania poezji, tworzyli tzw. kubofuturyzm (czerpiąc także wiele inspiracji z francuskiej myśli kubistycznej np. Georgesa Braque i Pablo Picassa) i język zaumny (pozarozumowy). Należeli do nich m.in. Aleksiej Kruczonych, Wasyli Kamieński, Jelena Guro, Benedikt Liwszyc i przede wszystkim Welimir Chlebnikow. Poeci ci skupieni w grupie Hylaea często współpracowali z malarzami (t.j. Matiuszyn, Malewicz, Lisicki, Burluk), którzy ilustrowali tomiki poezji jakie ukazywały się wówczas drukiem w Rosji. Interesującym przykładem książki, przypominającej już bardzo współczesne dokonania artystyczne, jest dzieło Łazara Lisickiego (El Lissitzky), który opracował graficznie utwór Majakowskiego „Dla gołosa” z 1922 roku. Jest to książka w formacie 19x13cm, formą przypominająca obecne notatniki do zapisywania telefonów, z nacięciami na boku kartek. Lisicki stosuje tu ekspresyjne rozplanowanie typografii literowej, współgrającej z geometrycznymi znakami graficznymi, w kolorystyce czarno-pomarańczowej. Strona wizualna / plastyczna tych książek była niejednokrotnie ściśle zintegrowana z zapisem słownym wierszy. Jeden z głównych twórców i teoretyków rosyjskiej poezji futurystycznej Aleksiej Kruczonych pisał w roku 1913: „Przed nami nie było sztuki słowa. Jedynym i zdecydowanym dowodem na to, że dotychczas słowo było w okowach jest jego podobieństwo wobec sensu; dotychczas twierdzono, że dyktuje się prawo słowu, a nie odwrotnie. Myśmy odkryli ten błąd stworzyliśmy swobodny język pozarozumowy, powszechny. Dawniej artyści dochodzili poprzez myśl do słowa, my zaś poprzez słowo - do bezpośredniego pojmowania (zwróćmy uwagę, że tendencja ta miała swoje paralele w poszukiwaniach malarskich K. Malewicza, I. Puni i innych). Myśl i mowa nie mogą dotrzymać kroku doświadczeniom człowieka, toteż artysta ma prawo do wypowiedzi nie tylko w zwyczajnym języku (pomysły), ale i w języku osobistym (nieskostniałym), który jest zaumny. Język zwyczajny krępuje, zaś ten wolny zezwala na swobodniejszą wypowiedź. Słowa umierają. Słowo jest zawsze żywe. Artysta zobaczył słowo od nowa i jak Adam, nadaje wszystkiemu imiona…”. „Zaum” był słowem kluczem poszukiwań nowego języka, tak w poezji, jak i w plastyce rosyjskiej tamtego czasu. Nowa myśl jak i typografia „zaumnej sztuki” przetrwała jeszcze kilka lat podczas rewolucji sowieckiej, ale szybko została niestety przez nowych proletariackich, komunistycznych decydentów Związku Radzieckiego zakazana i potępiona. 

Ale Wielka Awangarda XX wieku byłaby nie pełna i uboga gdyby nie nastąpiła rewolucja dadaistyczna. Bez dokonań takich artystów jak Hugo Ball, Tristan Tzara, Hans Arp, Richard Huelsenbeck, Raoul Hausmann czy Kurt Schwitters trudno sobie wyobrazić późniejsze dokonania kontretystów czy twórców włoskiej poesia visiva, francuskiej poésie sonore. Znaczenie powstania w lutym 1916 roku Cabaretu Voltaire w Zurychu na Spiegelgasse 1 (w knajpie „Meierei” Pana Epharaima) do dnia dzisiejszego jest doceniane i analizowane. Z jednej strony była to odpowiedź / reakcja artystów na bezsens i okrucieństwo I Wojny Światowej, z drugiej strony ruch DADA wprowadził do sztuki i przede wszystkim do poezji - jej zapisu i artykulacji wykonawczej - nowe, odkrywcze wartości. DADA to ogólnie mówiąc: chaos, humor, prowokacja, przypadek, irracjonalizm, bezprogramowość (w przeciwieństwie do futuryzmu) i automatyzm tworzenia. Znamienne jest stwierdzenie Hugo Balla, niemieckiego poety i założyciela Cabaretu Voltaire, który pisał, że „Bliska jest chwila gdy poezja zdecyduje się odrzucić język z podobnych przyczyn, z jakich malarstwo odrzuciło przedmiot […] Musimy sięgnąć do najtajniejszej alchemii słowa, a nawet ją porzucić, jeśli poezja ma zachować dla siebie swoją najświętszą domenę.” Ball, zwłaszcza w „okresie szwajcarskim” (1915-1920), komponował całkowicie abstrakcyjne utwory poetyckie - najbardziej znane to np. Karawane, Totenklange, Wolken, Seepferdchen und Flugfische, czy Katzen und Pfauen - irracjonalne, oparte na abstrakcyjnej, rytmicznej fonetyce języka. Przełomowym momentem w jego dokonaniach na tym polu był wieczór dadaistyczny w czerwcu 1916 roku (zorganizowany już w nowej siedzibie Cabaretu Voltaire, w cechu Zur Waag), na którym wykonał swój wiersz fonetyczny p.t. „O Gadji Beri Bimba”, składający się całkowicie z abstrakcyjnych ciągów samogłosek. Ball ubrany w kartonowy kostium zaprojektowany przez Marcela Janco - niebieska rura okrywająca nogi, tekturowy kołnierz wyklejany złotem i purpurą, biało-niebieski cylinder - został wniesiony na scenę i recytował lub raczej wykonywał swój utwór poetycki jak mistyczny, dostojny kapłan religijny i dostroił się w pewnym momencie do „stylu śpiewów mszalnych”. Dla spokojnych i praktycznych mieszczan w Szwajcarii takie potraktowanie poezji było szokiem. I o to chodziło dadaistom, aby niepokoić, prowokować, burzyć stereotypy myślowe, ale też przede wszystkim, aby budować nowe, odkrywcze wartości artystyczne. Poeci dadaistyczni współpracowali z plastykami i bardzo często wydawali swoją poezję w czasopismach i małonakładowych książkach. Tristan Tzara, rumuński poeta, współtwórca idei dadaizmu i Cabaretu Voltaire, wydał w 1918 roku książkę p.t. „Vingt-cinq poèmes” ilustrowaną drzeworytami Hansa Arpa. Nieoceniona na tym polu była też rola wspomnianego już rumuńskiego artysty Marcela Janco czy Marceliego Slodkiego (malarza, grafika pochodzącego z Łodzi).

Dadaizm rozwijał się także w Niemczech, choć nieco się różnił od prekursorskich dokonań w Zurychu; był między innymi radykalnie osadzony w problematyce politycznej, to zrozumiałe po przegranej przez Niemców wojnie; fakt ten miał ogromny wpływ na ogólną frustrację i niepewność bytową społeczeństwa w tym kraju. „Przywódca” berlińskich dadaistów Raoul Hausmann także tworzył wiersze fonetyczne i optofonetyczne, „ilustrowane” niejednokrotnie foto-kolażami. W wypadku tego artysty poszczególne elementy zapisu wiersza - zróżnicowanie czcionki, zerwanie z linearnością, kolor liter - były na równi istotne. Artysta pisał wówczas o swojej strategii poetyckiej: „Wiersz fonetyczny stanowi połączenie oddechu i czynności mowy w czasowo ściśle określonej kolejności. Oznacza to, że zarówno oddech, jak i wytwarzany dźwięk mają jako środek wyrazu odgrywać twórczą rolę w (dźwiękowej) realizacji wiersza fonetycznego. Celem wyrażenia tych elementów w postaci typograficznej stosowałem litery różnej wielkości, duże i małe, cienkie i wytłuszczone, żeby w ten sposób stworzyć coś w rodzaju zapisu nutowego. Tak oto powstał wiersz optofonetyczny i fonetyczny stanowiący pierwszy krok w kierunku poezji całkowitej odprzedmiotowionej, abstrakcyjnej”. Jego utwór (wydany w formie plakatu) „Fmsbw” z roku 1920 stał się inspiracją dla innego niemieckiego artysty Kurta Schwittersa - mieszkającego w Hanowerze i będącego sztandarową postacią niemieckiej awangardy - który w latach 1922-1932 napisał / skomponował (przede wszystkim do wykonania wokalnego) poemat p.t. „Ursonate”, bazujący na pięciu literach f, m, s, b, w, użytych przez Hausmanna. Schwitters pieczołowicie dbał, aby żaden wyraz w tym utworze nie występował (coś znaczył) w jakimś konkretnym języku. Poemat ten jest skomponowany jak utwór muzyczny – sonata – podzielony jest na 4 części: Erster teil, Largo, Scherzo, Presto i stanowił swoistą partyturę wykonawczą. Ten powstający przez 10 lat, całkowicie abstrakcyjny, fonetyczny utwór poetycki, unikalny w skali całej awangardy, fascynuje i jest wykonywany do dzisiaj przez wielu artystów (m.in. przez Eberharda Bluma, Jaapa Blonka, Christophera Butterfielda czy Christiana Böka).

Fümms bö wö tää zää Uu,

                                          pögiff,

                                                   kwii Ee

Tak zaczyna się „Ursonate” Schwittersa i ten motyw literniczy powraca wielokrotnie w całym utworze - zapisanym na 40 stronach kartek formatu A4 i trwającym w wykonaniu wokalnym ok. 30 minut.

Podobnie jak na zachodzie Europy i w Rosji, także w Polsce rozwijały się nowe awangardowe idee artystyczne - zwłaszcza futurystyczne. Aczkolwiek polscy artyści nie mieli bliższego kontaktu ze sztuką powstającą na zachodzie Europy i zaczęli działać znacznie później. Związani przede wszystkim z krakowską awangardą poeci i artyści eksperymentują z zapisem słownym, stosują radykalnie zmodernizowaną typografię wydawanych druków. Głównymi postaciami polskiej awangardy dwudziestolecia międzywojennego byli m.in. Tytus Czyżewski, Bruno Jasieński, Anatol Stern, Stanisław Młodożeniec, Aleksander Wat, większość związana z czasopismem „Zwrotnica”. Pierwszy tom poetycki Czyżewskiego „Poezje formistyczne. Elektryczne wizje” (1920) jest znakomitym przykładem tego, co wówczas było charakterystyczne w nowym traktowaniu zapisu tekstowego i ujmowaniu książki jako integralnej całości. Czyżewski nawiązuje w jakimś sensie do poezji dadaistów, zwłaszcza optofonetycznych poematów Raoula Hausmanna, stosując bogaty zestaw czcionek, różne kroje i wielkości pisma, zbitki literowe pozbawione tradycyjnego znaczenia. Inną znamienną cechą polskiego futuryzmu było zapisywanie przez artystów tekstu bez przestrzegania ortografii, wręcz celowe zmienianie liter ó, rz, ch na u, ż, h, itd. Przykładem jest tu wydana przez Bruno Jasielskiego i Anatola Sterna w 1921 roku „Jednodńuwka futurystuw NUŻ W BŻUHU”, w której czytamy m.in. „ […] czerwony sztandar oddawna już stał śę w polsce czerwoną hustką do nosa, demokraci wywieśće sztandary ze słowami naszyh szwajcarskih pszyjaćuł: Hcemy szczać we wszystkih kolorah ! ”. Dynamika, ekspresyjność w wizualnym obrazowaniu tekstu łączą się tu z futurystyczną typografią, z „wolnością” słowa głoszoną przez Marinettiego. W atmosferze skandalu, w sensie artystycznym, jak i po części moralnym, Anatol Stern opublikował w roku 1919 niewielką książkę „Futuryzje”. Był to zestaw skandalizujących wierszy, atakujących mieszczańskie przyzwyczajenia, niedbale wydrukowanych na dwunastu jaskrawożółtych stronicach, oprawionych w płomiennie pomarańczowa okładkę. W tamtym czasie tego typu wydawnictwa były bardzo radykalnym wyzwaniem, istotnie burzącym istniejący porządek estetyczny, odważnie atakującym odbiorców tradycyjnej sztuki i poezji. Anatol Stern w swoim manifeście „Prymitywiści do narodów świata” z 1920 roku pisał: „ […] SŁOWA maja swoją wagę, dźwięk, barwę, swój rysunek, ZAJMUJĄ MIEJSCE W PRZESTRZENI, są to decydujące wartości słowa, słowa najkrótsze (dźwięki) i słowa najdłuższe (książki) [...] główne wartości książki - to format i druk jej, po nich dopiero treść, dlatego poeta winien być zarazem zecerem i introligatorem swojej książki, powinien sam ją wszędzie krzyczeć, nie deklamować”.

Poezja, która wówczas powstawała, zarówno ta zapisywana i publikowana w książkach, czasopismach, jak i ta, która była wykonywana na scenie (kabaretu, teatru) uderzała bezpośrednio w skostniałe mieszczaństwo, tradycję, powagę opiniotwórczą tzw. środowiska artystycznego, będąc jednocześnie świeżym powiewem wolności w sztuce. Słowa „wyciągane z kapelusza” czy poematy symultaniczne Tzary, poezja optofonetyczna Hausmanna, wreszcie wiersze fonetyczne Balla, Schwittersa, Doesburga i wielu innych miały bezpośrednie oddziaływanie na to, co tworzyli później np. konkretyści w latach 50-tych czy artyści związani z Fluxusem w latach 60-tych.

 

Poezja konkretna i poezja wizualna

W latach pięćdziesiątych XX wieku zaczęła się tworzyć nowa strategia w zapisie poetyckim. Czerpiąc inspiracje, jak już zostało to zaznaczone, z doświadczeń futurystów (Parole in libertà) i przede wszystkim dadaistów, młodzi artyści i literaci działali na całym świecie (konkretyzm rozwijał się dynamicznie od Buenos Aires przez New York, Pragę, Wiedeń, Berlin po Londyn). Ale w przeciwieństwie do nieuporządkowanych, zdających się na przypadek dadaistów i w gruncie rzeczy, można powiedzieć, traktujący strategię sztuki nowego zapisu poetyckiego dość incydentalnie (dadaizm to rewolucja obejmująca cały obszar kultury), konkretyści wprowadzali swoje dość sztywne, intelektualnie wyważone, zasady poetyckiej świadomości bardzo serio i usystematyzowanie. Publikowali programy, manifesty, odbywały się liczne sympozja naukowe, etc. W swoich teoriach odwoływali się do literatury (np. Mallarmé, Apollinaire, Pound, Joyce, Cummings), do muzyki awangardowej (Weber, Boulez, Stockhausen), do sztuki konkretnej. Pojęcie „konkretna” wywodzi się z Manifestu Sztuki Konkretnej opublikowanym przez Theo van Doesburga w 1930 roku w czasopiśmie „Art Concret”. Dociekania teoretyczne poetów konkretnych odnosiły się przede wszystkim do zagadnień związanych z samą materialnością języka i pisma. Skupili oni swoją uwagę przede wszystkim na materialnym (fizycznym) i wizualnym charakterze języka. Formy tekstowe i składniowe, słowa i litery komponowali w nowy sposób, a znak językowy widziany jako fenomen oderwany był u nich od przedmiotów. Zastosowali procesy redukcji, izolacji, reduplikacji i permutacji tworów językowych. Poezja wizualna nie dotyczyła już żadnej pozajęzykowej rzeczywistości, ale była nierozerwalnie związana z samym językiem, jego częściami składowymi i ze strategią ich łączenia. Utwór poetycki (wiersz/obraz) był tego finalnym zobrazowaniem. Jak pisze medioznawczyni, teoretyk literatury prof. Waltraud Wende: „Wyrazy, litery i niezapisane powierzchnie w „poezji wizualnej” mają znamiennie symboliczne znaczenie i swoją zmysłowo-optyczną jakość. Odbiorca musi sobie za każdym razem wypracować potencjał znaczeniowy tekstu, poruszając się między patrzeniem a czytaniem, między zmysłowo-wizualną percepcją a kognitywno-intelektualną deszyfracją”. Jednym z pierwszych twórców i jednocześnie teoretyków poezji konkretnej był szwedzki poeta, grafik, malarz, performer, Öyvind Fahlström (co istotne, urodzony w kolebce konkretyzmu tj. w Sao Paolo w Brazylii), który ogłosił w 1953 r. Manifest poezji konkretnej. Pisał w nim m.in.: „Poezja [...] może być także tworzona jako struktura. I nie jako struktura z położeniem nacisku na wyrażanie w niej idei, lecz jako konkretna struktura. Koniec z wszelkiego rodzaju problematyką uporządkowanego czy nieuporządkowanego czynnika psychologicznego, współczesnej kultury czy spraw uniwersalnych! To prawda, że słowa są symbolami, ale nie ma żadnego powodu, by poezja nie była przeżywana i tworzona za pomocą języka, jako konkretnego tworzywa i punktu wyjścia”. Twórczość poetycką Fahlströma, która, jak się wydaje, była tylko jedną z wielu jego aktywności artystycznych, możemy odnosić raczej do tekstów poetyckich E.E. Cummingsa, niż do zasadniczego trzonu poezji konkretnej. Do głównych prekursorów poezji konkretnej należeli brazylijscy literaci z grupy Noigandres - bracia Augusto i Heraldo de Campos i Deco Pignatari. W opublikowanym w roku 1958 przez nich „Programie poezji konkretnej”, będącym główną podstawą teoretyczną do rozpatrywania tej sztuki, czytamy: „[…] Poezja konkretna: słowoprzedmioty rozpięte w układzie czasoprzestrzeni. Struktura dynamiczna: wielkość współzachodzących ruchów. […] Poezja konkretna: całkowita odpowiedzialność wobec języka. Realizm Doskonały. Przeciwko poezji ekspresji subiektywnej i hedonistycznej. Po to by tworzyć problemy precyzyjne i rozwiązywać je w kategoriach zrozumiałego języka.” W utworach poetyckich Heraldo de Campos, gra słów, ich układ, najczęściej opiera się na powtórzeniach jednego słowa z zachowaniem linearnego układu zapisu i zestawiania go z dźwiękowo brzmiącymi innymi słowami. Aczkolwiek obaj bracia de Campos, opierając się na precyzyjnie opracowanych zasadach, „przemycają” czasami w swojej twórczości aspekty irracjonalne, dopuszczającąc także ukryty humor czy nostalgiczną, wręcz liryczną, zadumę. Widoczne jest to także w twórczości trzeciego członka grupy Noigandres, Deco Pignatari, który np. w wierszu p.t. „beba coca cola” z 1957 roku przewrotnie ironizuje na temat napoju Coca Cola, który finalnie zamienia się u niego w kloakę. (formalnie, operując 6 literami tworzy rytmiczny i dźwięczny utwór)

beba   coca cola

babe            cola

beba   coca

babe   cola caco

caco

cola

          cloaca

 

Zresztą Pignatari zajmował się także zawodowo projektowaniem i niejednokrotnie mówił o paralelach (myślowych) zachodzących na styku współczesnej reklamy (literniczo-obrazkowej, występującej w prasie czy na ulicach miast) i poezji konkretnej. Co znamienne, tak jak to było w wypadku dadaistów, wiele swoich utworów brazylijscy poeci wykonywali także wokalnie, a ostatnio, zapisane pierwotnie na kartce papieru „statyczne” wiersze, poddają nowej, mimetycznej jakości poprzez zastosowanie animacji komputerowej (czynił tak zwłaszcza Augusto de Campos).

W poezji konkretnej stosowana jest powszechnie logika układu słów (często następuje multiplikacja jednego słowa - tworząc „konstelację”), czy samych liter, których układ w danym utworze bywa abstrakcyjny, niejednokrotnie już trudny do odczytania werbalnego. Słowo sprowadza się tu do formy znaku i stanowi ono samo o sobie - w jakimś sensie jest przedmiotem, umieszczonym przez artystę w przestrzeni kartki papieru. Tadeusz Sławek, teoretyk poezji konkretnej powiada: „Poezja konkretna powołuje do życia przedmioty, ale wyklucza empatię między tworzącym a tworzonym. Również w dosłownym, a nie mcluchanowskim, przenośnym znaczeniu, jest poezją „chłodną” […] W poezji tradycyjnej człowiek przygląda się światu; w poezji konkretnej świat przygląda się człowiekowi”. Być może „chłodna” w pierwszym oglądzie formalnym, ale na pewno jest również nasycona dużą energią mentalno-duchową w warstwie wewnętrznego przekazu. To odwieczny dylemat związany z odbiorem konkretystycznej poezji. Tego typu zapis to w dużej mierze redukcja języka. Jednym z najwybitniejszych twórców poezji konkretnej, będący jednocześnie teoretykiem tej sztuki, jest Szwajcar Eugen Gomringer, uważany za „ojca” międzynarodowego ruchu poezji konkretnej. W pierwszej swojej książce p.t. „Konstelacje” wydanej w 1955 roku tak charakteryzuje swoje podejście do poezji: „Konstelacja to najprostsza możliwość ukształtowania poezji opartej na słowie. Obejmuje ona grupę słów tak jak obejmuje grupę gwiazd i staje się gwiazdozbiorem. W konstelacji dane słowa są ułożone obok siebie albo jedno po drugim, dwa, trzy lub więcej, nie za dużo słów, myślowo-materialny stosunek.” W jego utworze z roku 1954 p.t. „Wind” (Wiatr), słowo „wind” jest tu zapisane kilka razy a litery są rozstrzelone jakby uczynił to podmuch powietrza. Tego typu zabiegi zapisu ikonograficznego, jak wirujące litery, nierozdzielność słów w układzie, litery tworzące formy geometryczne (układ w kwadracie, kole itp.), czy słowa budujące obrazy przedmiotów - stosowane już np. w Renesansie czy Baroku, mistycznych pismach, inskrypcjach magicznych, pismach religijnych, czy przytaczanych tu już kaligrafach, etc. - były stosowane przez poetów konkretnych bardzo powszechnie. Aczkolwiek generalny punkt wyjścia do takich obrazowań u konkretystów był oczywiście inny. Poeci wizualni wykorzystywali do tworzenia utworu poetyckiego także zapis całego alfabetu jako skończonego i pełnego system znaków. Znamienny jest tu utwór Louisa Aragona „Suicide” (Samobójstwo). Tego typu zabiegi ikonograficzne dokonywał bardzo często amerykański artysta Emmett Williams, co widać w jego cyklu „Meditation” lub „Alphabet Squore”, jak również Henri Chopin („Quelle importance”), Stanisław Dróżdż („Język”), czy Claus Bremer w poemacie „abcdef”, gdzie alfabet służy jako paradygmat języka o pełnym znaczeniu. 

Cenne zapewne są systematyzujące problematykę poezji XX wieku uwagi Pierre Garniera, francuskiego poety, krytyka, tłumacza, który dzieli ją na:

- poezję konkretną: pracującą w języku-materii

- poezję fonetyczną: budowana na fonemach, dźwiękowych ciałach języka

- poezję obiektywną: opartej na aranżacji malarskiej, graficznej czy rzeźbiarskiej i muzycznej.

- poezję wizualną: słowo lub jej elementy traktowane jako przedmioty i ośrodki energii wizualnej

- poezję foniczna: wiersz tworzony na taśmie magnetofonowej, gdy słowo i zdania traktuje się jako przedmiot i ośrodek

  energii audytywnej

- poezję cybernetyczną: utwory werbofoniczne, permutacyjne 

Bardzo istotna w nowej poezji jest przestrzeń, zarówno ta, którą wyznaczają słowa czy litery, jak i ta, na której nic nie jest zapisane, czyli tło kartki, obie te przestrzenie integralnie współgrają ze sobą i całość utworu poetyckiego tak powinna być odczytywana (jak np. obraz malarski). W tym sensie poezja konkretna wychodząc z tradycji literackiej odwołuje się bezpośrednio do sztuki wizualnej.

Poezja konkretna i wizualna była strategią artystyczną obejmującą swoim zasięgiem praktycznie cały świat. W Niemczech należy wspomnieć o takich artystach jak - Claus Bremer, Max Bense, Hansjörg Mayer, Klaus Burkhardt, Franz Mon, Reinhardt Döhl, Timm Ulrichs, Ferdynand Kriwet, w Czechosłowacji - Ladislav Novak, Jiři Kolař, Jiři Valoch, Josef Hirsal, Vaclav Havel, w Austrii - Ernst Jandl, Gerhard Rühm, Oswald Wierne, Heine Gappmayer, Konrad Bayer, w Wielkiej Brytanii - John Furnival, Ian Hamilton Finlay, Edwin Morgan, Bob Cobbing, we Francji - Bernard Heidsieck, Henri Chopin, Jean-François Bory, Ilse i Pierre Garnier, Julien Blaine, na Węgrzech - Lajos Kassák, László Lakner, Dezsö Tandori, János Géczi, Tibor Zalán, w USA - Emmett Williams, Dick Higgins, Mary Ellen Solt, w Japonii - Yasuno Fujitomi, Seiichi Niikuni, Kitasono Katue, w Brazylii - José Lino Grünewald, Edgard Braga, Pedro Xisto, grupa Noigandres, w Belgii - Paul de Vree. Twórczość poetów wizualnych była wielokrotnie zebrana w antologiach i wydana w książkach m.in. „Concrete Poetry” M.E. Solt, „Anthology of Concrete Poetry” E. Williams, „Texbilder-Visuelle Poesie” K.P. Dencker, które stanowią ważne kompendium wiedzy o tej sztuce. 

Na przełomie lat 60. i 70. możemy zaobserwować także w Polsce wzmożone zainteresowanie sztuką pojęciową i poezją konkretną. Zwłaszcza we Wrocławiu nurt konceptualnej sztuki i twórczości poezjo-graficznej miał swoich znaczących przedstawicieli tj. Stanisław Dróżdż, Marian Grześczak, Roman Gorzelski, Zbigniew Makarewicz, Wojciech Sztukowski, Marzena Kosińska, Grzegorz Kolasiński, Michał Bieganowski, Marianna Bocian, Bogusława Michnik i wielu innych. Nie kwestionowanym „ojcem duchowym” polskiej poezji konkretnej i wizualnej był Stanisław Dróżdż, który już w latach sześćdziesiątych ub. wieku tworzy utwory z zakresu poezji konkretnej, które nazywał pojęcio-kształtami. Nazwa ta wywodzi się od kształtów pojęć, które realizują się w momencie ich przestrzennego uformowania. W swoich utworach poetycko - wizualnych stosował pojedyncze słowa (czasami zestawy dwóch, trzech słów), liczby; w formie minimalistycznej i konwencji czarno-białej, nadając im nowe maksymalne znaczenia egzystencjalne. Stanisław Dróżdż twierdził: „Poezja konkretna polega na wyizolowaniu, zautonomizowaniu słowa. Wyizolowaniu go z kontekstu językowego, wyizolowaniu go także z kontekstu rzeczywistości pozajęzykowej, żeby słowo jak gdyby samo w sobie i dla siebie znaczyło. W poezji konkretnej forma jest zdeterminowana treścią, a treść formą. Poezja tradycyjna opisuje obraz. Poezja konkretna pisze obrazem”. Jego ascetyczne utwory liternicze były często eksponowane bezpośrednio na ścianie sali wystawowej, stanowiąc już bardziej kontekst plastyczny niż tylko semantyczny przekaz. Co znamienne, z wykształcenia był literatem (studiował na Wydziale Filologii Polskiej Uniwersytetu Wrocławskiego), ale jego prace poetyckie znamy przede wszystkim z wystaw w galeriach i muzeach, m.in. w 2003 roku reprezentował Polskę na 50 Biennale w Wenecji, prezentując tam pracę Alea iacta est ( Kości zostały rzucone).

 

Książka nasycone literami

Być może radykalne stwierdzenie Carlo Belloliego ma sens - „jedno słowo wystarczy by napisać książkę” - i to w odniesieniu do współczesnej twórczości książkowej jaką podjęli artyści. Książki artystyczne, których rozwój następuje przede wszystkim w latach siedemdziesiątych ub. wieku, miały zawsze ścisły związek z poezją wizualną. Trudno przeprowadzić jednoznaczny podział na to, co jest li tylko zapisem poetyckim, a co już autonomicznym dziełem książkowym. Tak jak też, w wielu wypadkach nieoczywiste są podziały na rodzaje / kategorie samego zapisu występujące w materii poezji wizualnej; często nakładające się na siebie i będące konglomeratem wielu odrębnych konwencji i opcji myślowych. Wielokrotnie artyści komponowali swoje utwory z zakresy poezji wizualnej, tak, aby funkcjonowały później jak logiczny i „zamknięty” utwór książkowy. Oczywiście nie mówimy tu o tomikach poezji wydawanych od lat przez tzw. tradycyjnych poetów (tak określanych w kontekście tu omawianych zagadnień sztuki), niejednokrotnie dla ogólnej estetyki (przyjemności wizualnej), ilustrowane przez wynajętych, „zawodowych”, grafików. Zupełnie inny mechanizm intelektualno-twórczy przyświeca artystom przy realizacji tu omawianych książek. Dzieł sztuki niezależnych, samych w sobie. 

Jednym z artystów, który umiejętnie łączył poezję wizualna z utworem książkowym był amerykański artysta Emmett Williams. Wydana przez Rainer Verlag w 1983 roku książka p.t. „Faust zeich nungen” jest tego bardzo dobrym przykładem. Każda kolejna strona tej książki odkrywa przed nami logiczny sens zapisu poetyckiego, w którym artysta używa tylko 16 liter zawartych w tytule. Zresztą berlińskie wydawnictwo Rainer Verlag drukowało wiele książek/dzieł artystów zajmujących się poezją konkretną i wizualną, takich jak Claus Böhmler, Jiři Valoch, Gerard Rühm, Ernst Jandl, KP Brehmer, Ann Noël, Oskar Pastior, Jean Dupuy, Rune Mields, Laszlo Lakner i wielu innych. Na rozwój tego typu książek bardzo duży wpływ miały także specjalistyczne wydawnictwa, prowadzone niejednokrotnie przez twórców i teoretyków poezji wizualnej m.in. Something Else Press (Dick Higgins), Edition Hansjörg Mayer, Edition Hundertmark (Armin Hundertmark), Boekie Woekie (Jan Voss).

W Polsce utwór poezjo-graficzny „Klepsydra” Stanisława Dróżdż - egzystencjalna rozprawa o czasie, przemijaniu, gdzie na 54 stronach artysta posługuje się trzema słowami „było”, „jest”, „będzie” - został wydany w formie książki (przez łódzkie CoreStudio Janusz Tryzno) w 2007 roku i jest to doskonały przykład aliansu poezji wizualnej z książką artystyczną. Zresztą Dróżdż odnosił się do problemu czasu i przestrzeni w całej swojej twórczości, wiele jego prac było nasycone atmosferą przemijania, bycia „po – między”, „od – do”. Do grona pierwszych twórców książek związanych z poezją wizualna i opatrzonych nowatorską oprawą typograficzną należy m.in. Andrzej Partum, który w latach 60-tych współpracował m.in. z malarzem Alfredem Lenicą. Były to najczęściej dość „ubogie” książki, wydane prymitywnymi metodami, w małych nakładach. Na początku lat 70-tych. powstały pierwsze książki Jarosława Kozłowskiego, tj. „A-B”, „Język”, „Reality”, wydane w niedużych nakładach i w swojej zawartości merytorycznej bezpośrednio nawiązujące do analityczno-intelektualnego nurtu sztuki pojęciowej. W książce „Reality” z 1972 roku Kozłowski wykorzystał tekst (dokładną kopię) p.t. „O podstawie podziału wszelkich przedmiotów w ogóle na fenomeny i noumeny” podrozdziału z dzieła filozoficznego Immanuela Kanta „Kritik der reinen Vernunft” (Krytyka czystego umysłu), redukując z niego na kolejnych stronach słowa i pozostawiając tylko znaki interpunkcyjne. „Przedmiotem Reality jest rzeczywistość” - pisze Kozłowski - „Tym co wymyka się konfrontacji z rzeczywistością, co nie stanowi ani jej odwzorowania, ani jej opisu, jest w języku (pisanym) interpunkcja”. Podobny zabieg niwelowania słów z konkretnego tekstu i pozastawiania li tylko przecinków, kropek, myślników, etc., choć w zupełnie innym kontekście i raczej ironicznym znaczeniu, zastosował Andrzej Ciesielski w książce „Pan Tadeusz” (bazującej na poetyckim dziele „wieszcza narodowego” Adama Mickiewicza).

Konkluzja Franza Mona „zbyt mało uwagi poświęca się temu, że czytanie jest szerszym procesem niż rozszyfrowywanie liter, […] kartka papieru, na którą padło kilka kropel wody, to już jakiś związek podlegający lekturze” znakomicie ilustruje problematykę książki Andrzeja Szewczyka p.t. „W pracowni malarza opadają liście” (1979). Autor porusza tu problem pisma, w sensie pozostawiania śladu, swojej egzystencjalnej obecności, co dobitnie odzwierciedla charakter Manuskryptów, ksiąg, w których autor na kolejnych, kartach starego papieru z lat 30-tych, stawia znaki czarnym tuszem (poza rozumieniem), jakby zapisywał w jakimś sekretnym i sobie tylko znanym systemie, historię swojego życia. Artystka, która zajmują się książką artystyczną, łącząc ją ze słowem i literą, jest Joanna Adamczewska. Do najciekawszych jej dzieł należy „Biblia” z 1983 roku. Ta unikatowa książka (wykonana w trzech egz.), w formacie autentycznej Biblii, znajdującej się w jej domu rodzinnym, oprawiona w czarną okładkę, zawiera 1007 stron z transparentnej kalki technicznej. Autorka na ostatniej stronie zapisała ręcznie cytat z Biblii: „na początku było słowo” (z Ewangelii św. Jana) i przekalkowała go na wszystkich kolejnych stronach książki. Litery w procesie ręcznego kopiowania już po kilkudziesięciu kartkach naturalnie zaczęły przybierać abstrakcyjny wygląd. Słowa zmieniły się w dowolny, graficzny układ kresek. Tak więc można zaryzykować stwierdzenie, że słowa stały się tu ciałem - abstrakcyjnym znakiem wizualnym i tym samym zatraciły swoją podstawową funkcję komunikacyjną. I co istotne, dla artystki pierwsza strona w tej książce (według zastosowanej numeracji) to ta umieszczona na końcu, z czytelną sekwencją słowną. Ten utwór książkowy jest przykładem systemowego traktowania zjawiskowości książki jako takiej. Zabieg „kalkowania” artystka kontynuowała także w cyklu książek „Polish Alphabet” - 35 książek; każda poświęcona kolejnej literze występującej w polskim alfabecie. Odniesienie m.in. do alfabetycznego układu liter zastosował także berliński artysta, Waldemar Kremser, który w ostatnich pracach książkowych bazuje na Wielkim Słowniku Polsko-Niemieckim, w którym wyszukuje/wybiera słowa przypisane kolejnym literom alfabetu i umieszcza je wyróżnione („wytłuszczone”) na osobnych kartkach, tworząc tym samym swoją własną księgę, będącą swoistą interpretacją rozumienia korelacji języka polskiego i niemieckiego. Jest to zresztą utwór książkowy, który autor wykonuje również publicznie, na zasadzie voice performance. Artystą, który posługuje się systemowo słowem w książce jest także Waldemar Petryk. W jednej ze swoich książek „Babel – próba rekonstrukcji” z 1984 roku poddaje pod osąd swoją kondycję personalną, swoje ego. Używając prostej metody stempla gumowego i zielonego tuszu, naznacza wszystkie strony książki słowem „jestem”, trochę jak urzędnik, który stemplując pisma państwowe uwiarygodnia ważność treści w nich zawartych. Z jednej strony mamy wrażenie, że przekaz słowny w tej książce jest niezmiernie ważny (obsesyjna wręcz czynność podkreślania swojej obecności), z drugiej zaś strony, owa „próba rekonstrukcji” czyniona przez Petryka może być odbierana jak prześmiewczy i wyrafinowany gest artysty poddającego powagę / rangę książki (i siebie samego) na próbę. Spotykając się natomiast z pracami książkowymi Cezarego Staniszewskiego, ze światem minimalnych środków i maksymalnych analitycznych kondensacji myśli, natrafiamy na problem książki jako takiej oraz zaszyfrowanego w niej tekstu. Artystę interesuje przede wszystkim merytoryczna zawartość założonego problemu (zawartego w tekście, który wcześniej pisze), który w precyzyjnie przemyślanym systemie realizuje na kolejnych stronach książki, rozwija i doprowadza do kulminacji. Tak jest na przykład w książce „Bolero”, unikatowym dziele książkowym wykonanym w jednym egz., w którym na 300 stronach ręcznie zapisywał tekst w zakodowanym alfabecie Morse'a - za pomocą różnokolorowych linii grubych i cienkich. Tego typu zapis kontynuował w „czarno-białych” książkach „Rondo”, oraz w dwóch częściach książki p.t. „Kategorie” - dotyczących w warstwie słowno-merytorycznej rozbudowanej gamie egzystencjalno-filozoficznych cech kondycji człowieka. Strona wizualno-estetyczna tych realizacji jest dla artysty sprawą drugorzędną. Staniszewski zakładał sobie przede wszystkim pewien moduł intelektualno-logiczny i realizował go za pomocą medium książkowego. Inny przykład pracy ze słowem, tekstem występuje w unikatowych książkach Tomasza Wilmańskiego. Wykonywane ręcznie w jednym lub kilku egzemplarzach - nawiązują w jakimś sensie do poetyckich doświadczeń francuskich artystów z kręgu poésie sonore; są dopełniane zarejestrowanymi na taśmie magnetofonowej słowami, (trój lub cztero wierszami) o specyficznej charakterystyce brzmieniowej języka polskiego, zapisane w wyrafinowanej formie poetyckiej. Dotyczy to przede wszystkim książki „Dźwięki”, w której specyficzne brzmienie języka, ze szczególną melodyką polskich ś, ć, ź, ż, ą, ę jest w tym wypadku tożsame z wizualną ikonografią (np. z drzeworytami) dopełniającą całą strukturę książki. Artysta realizuje także książki (MOD, EMOH), w których zapis słowny - układ liter wyrazu dom lub home - jest poddany na kolejnych stronach książki wszystkim możliwym logicznym kompilacjom ustawienia liter w wyrazie. Są to książki odnoszące się bezpośrednio do tradycji i założeń poezji konkretnej. Artystka młodej generacji i jednocześnie teoretyk poezji wizualnej Małgorzata Dawidek Gryglicka, w swoich utworach książkowych oscyluje wokół znaków lingwistycznych. Książka rozumiana jest tu jako intymny „słownik”, zapis personalnych odczuć i myśli. Jako forma artystycznej wypowiedzi, umożliwiająca szczególny rodzaj skupienia intelektualnego. Zazwyczaj punktem wyjścia dla jej utworów książkowych jest alfabet - usystematyzowany i logiczny układ liter od a do z. Artystka proponuje w nich (np. w książce „De-Kody”) „deszyfrowanie” znaków kodu - języka. Przypisuje każdej literze ściśle określone konotacje znakowo-wizualne i werbalne znaczenia, takie jak m.in. A - cisza, K - kontekst, czy P - przyjaźń. W realizacjach tych zespalają się, jak się wydaje, przede wszystkim dwa aspekty (istotne dla artystki) - komunikacji werbalnej (znaczeniowej, intelektualnej) i wizualno-przestrzennej rozgrywającej się w materii książki, na stronach i konsekwentnie w zastanej architekturze pomieszczenia, w której jest książka prezentowana. „De-Kody” to realizacja książkowa, która jest w pewnym sensie „zakodowaną” grą do penetracji, zaproponowaną dla czytelnika - widza. 

Książki wykorzystujące przede wszystkim strukturę tekstu realizuje Robert Szczerbowski. Jego książka hipertekstowa „ Æ ”, to utwór pomyślany jako dzieło bez autora i bez tytułu, który powstawał w latach 1985-90. Składa się z dwóch części, a jego dualistyczna zasada jest realizowana na wielu innych poziomach. Np. strony w części krótszej (nazwanej w skrócie A od anepigraf - co oznacza dzieło bez tytułu) są numerowane w taki sposób, że każda kolejna jest kwadratem poprzedniej. W części obszerniejszej (w skrócie E - od egzegeza) numeracja przebiega przy zastosowaniu wyłącznie liczb parzystych, ujętych w nawiasy. Łączna ilość stron obu tekstów jest symetryczna i wynosi 101. W samym środku E (części obszerniejszej) znajduje się spis wszystkich występujących w niej haseł, ujęty dwukolumnowo. Nakład pierwszego wydania wynosił 2222 egz. Jak twierdzi autor ”W niniejszym wydaniu celowo opuszczono stronę tytułową - z powodów merytorycznych: nie byłaby ona mianowicie nośnikiem żadnej treści (nie oznaczony autor ani tytuł). Brak tytułu jako zewnętrznej nazwy tekstu tłumaczy się tym, że każde słowo tegoż tekstu jest niczym innym jak właśnie próbą nazwania go, czyli de facto tytułem (tytuł wewnętrzny). Brak nazwiska wynika z nie dopatrzenia się w nim autora osobowego”. Inny utwór książkowy Szczerbowskiego to „Pisma hermetyczne”, wydany w trzech częściach przez Heratic Press w 1996 roku. Tom 1 to broszura zawierająca tekst zapisany pismem piktograficznym, stworzonym przez autora (pierwszy raz użytym w Księdze żywota). Drugi tom to rezultat automatycznego zapisu w systemie dziesiętnym, automatyczny szyfrogram - tekst składający się w większości z jednego szeregu cyfr od 0 do 9, który wydaje się tworzyć nieskończoną liczbę. Natomiast w tomie trzecim odnajdujemy tekst wydrukowany na przezroczystych kartkach, tak że wiersze na obu stronach pokrywają się, uniemożliwiając jego odczytanie. Artystą, o którym także należy wspomnieć, jest Roman Bromboszcz, twórca poezji cybernetycznej, który swoje utwory poetyckie w wersji interaktywnej umieszcza przede wszystkim w internecie lub wykonuje publicznie w formie performance. W 2008 roku opublikował swoje utwory w książce „digital.prayer”, stosując bardzo interesującą typografię zapisu literowego, a dzięki dołączonej do książki płycie CD-audio można jednocześnie doświadczać teksty jak i słuchać komputerowych aranżacji dźwiękowych autora. W jednym z wierszy, umieszczonych w tej książce, o prowokacyjno-ironicznym tytule „Nieprawdopodobny rozwój języka polskiego” odczytujemy „słowa”: 

(fragment)

Źfąsw bąhłę, śwęs rsaśńem, sal zuf, śńyn żązjęo,

Homóśa wszóbńęo hsónąfa, rónr źmózoęśźćźę kilo 

Óśwąwńoę łońa nąkwón zasząma śoi ź silo

Śmópćę lszązó źąćjófźo, ź ńon sęśźwą ńąfźoęo.

Zacytowany powyżej fragment (cztery pierwsze wersy utworu) jest, jak się wydaje, bezpośrednim odniesieniem autora do fonetycznej poezji Hugo Balla czy Kurta Schwittersa lub do wczesnych utworów futurystycznych Anatola Sterna.

Tych kilka przykładów realizacji książkowych, przytoczonych w powyższym tekście, w których artyści wykorzystują zapisy i sensy zawarte w poezji wizualnej czy tekście nie wyczerpuje oczywiście bogatej tradycji powstawania tego typu utworów artystycznych. Należałoby tu także wspomnieć całą złożoną problematykę liberatury czy utworów związanych z tzw. interaktywną e-książką związaną z netartem, który rozwija się ostatnio w tempie błyskawicznym. Aczkolwiek są to niezmiernie ciekawe i ważne problemy, to należą już do zagadnień przynależnych trochę do innej rzeczywistości twórczej, tu nie podnoszonej analitycznie.

 

Zarówno słowo, tekst, jak i książka - traktowane jako tworzywo do analizy, jako materiał do kształtowania werbalnej artykulacji i ikonograficznego zapisu - są obecne w twórczości awangardowej już od ponad 100 lat i ciągle stanowią istotny aspekt do analizy artystycznej, do odnajdywania nowych form komunikacji werbalnej i poza werbalnej, do ciągłego poszerzania horyzontu postrzegania rzeczywistości lingwistycznej w sztuce współczesnej. Należy tu podkreślić, że choć zarysowane tu problemy związane z poezją wizualną i jej aliansów z książką artystyczną są od lat precyzyjnie analizowane przez literaturoznawców, krytyków sztuki, czy samych artystów, to i tak wielokrotnie wymykają się jednoznacznej, intelektualnej ocenie; przynależą w dużej mierze do bogatego świata magicznej i nie poddającej się definicyjnym rozstrzygnięciom sztuki. W innym wypadku pewnie moglibyśmy mówić li tylko o konkretnej i obiektywnej nauce, a np. „konstelacje” Gomringera można by było przypisywać do zjawisk z zakresu astronomii…

 

 

Poznań, październik 2009 

 

KSIĄŻKA ARTYSTYCZNA I JEJ KONTEKSTY EDUKACYJNE
artykuł do zbioru „Polska książka artystyczna z przełomu XX i XXI w.”

Dr hab. Prof. WSSiP Joanna Wiszniewska-Domańska 
2010 rok

 

„DZIEŁO SZTUKI JEST ODTWARZANIEM RZECZY BĄDŹ KONSTRUKCJĄ FORM, BĄDŹ WYRAŻANIEM PRZEŻYĆ, JEDNAKŻE TYLKO TAKIM ODTWARZANIEM, TAKĄ KONSTRUKCJĄ, TAKIM WYRAZEM, JAKIE SĄ ZDOLNE ZACHWYCAĆ, BĄDŹ WZRUSZAĆ, BĄDŹ WSTRZĄSAĆ.” 

WŁ. TATARKIEWICZ „DZIEJE SZEŚCIU POJĘĆ” PWN, 1976 r.

I. KSIĄŻKA ARTYSTYCZNA — WPROWADZENIE
Określenie KSIĄŻKA ARTYSTYCZNA dawniej używane było jako synonim wydań książkowych pięknie ilustrowanych, czasami o numerowanych egzemplarzach. Dziś pod nazwą książka artystyczna kryje się szeroki obszar działań artystów zajmujących się SZTUKĄ KSIĄŻKI.
U swoich początków, książka w całości wytwarzana była ręcznie, przepisywana przez skrybę i ilustrowana przez iluminatora. Około 500 lat po ukazaniu się pierwszych , w całości ręcznie wykonanych książek pojawiły się pierwsze książki drukowane . Miało to miejsce ok. 1440 r., kiedy to Johann Gutenberg wynalazł technikę druku. Od tego czasu wydano miliardy książek. Wiele z nich jest bardzo wartościowych i pięknie wydanych. W tej masowości jednak zginęła gdzieś jakaś część ich wartości .Być może czar i przywilej bycia wyjątkową. Jako przeciwwaga dla książki masowej pojawiła się potrzeba obcowania z książką rzadką — książką artystyczną.
Tego typu książka powstała więc w wyniku świadomego odrzucenia powtarzalności Jest rodzajem nostalgii za jej pierwotną formą wyrazu - formą unikatową, rzadkością i niepowtarzalnością. Oscyluje między trzema biegunami.
Pierwszy z nich zafascynowany tekstem, chce nawiązać do książki pojmowanej w sposób tradycyjny. Bliski jest dawnym bibliofilskim wydaniom książkowym – przywiązuje ogromne znaczenie do nadania tekstom literackim - pięknej formy graficznej ...
Drugi i trzeci obszar związany z KSIĄŻKĄ ARTYSTYCZNĄ zafascynowany jest działaniem niepowtarzalnym, , „nieużytkowym", unikatowym - bliższy jest artystycznemu eksperymentowi.
Aby zrozumieć teoretyczne zagadnienia związane ze współczesnym obszarem związanym ze sztuką książki, należałoby uwzględnić pojawienie się alternatywnych i różnorodnych sposobów komunikacji artystycznej w sztuce w ogóle .Zjawisko to dotyczy więc wszystkich dyscyplin artystycznych - malarstwa, grafiki, rzeźby czy architektury, jak również muzyki filmu czy teatru.
Różne sposoby komunikowania się - różnorodność w sztuce - będąca dziś jej cechą charakterystyczną, miała i ma ogromny wpływ na rozwój wszystkich dyscyplin artystycznych , nie tylko plastycznych, ale wizualnych i multimedialnych . To zapoczątkowane w XX w. zjawisko miało i ma ogromny wpływ na rozwój wszystkich dziedzin sztuki w tym też i sztuki książki.
W książce sytuacja o tyle jest jeszcze ciekawsza, że dochodzi tu wzajemna relacja pomiędzy słowem i obrazem . Mamy w tym wypadku do czynienia z dialogiem pomiędzy werbalnym i wizualnym sposobem komunikowania się w jej najbardziej podstawowej formie - dotyczącej słowa i obrazu . Tak więc , analogicznie jak miało to miejsce w innych dyscyplinach sztuki, również i w książce artystycznej - pojawiły się nowe formy wypowiedzi artystycznej.
Dzięki nowym multimedialnym środkom przekazu powoli przyzwyczajamy się do zdobywania wszelkich informacji o świecie poprzez szklany ekran komputera. Możemy też podziwiać dzieła literatury światowej w teatralnych i filmowych adaptacjach przez szklany ekran telewizora .W tej sytuacji dawna rola książki zmieniła się.
Książka postanowiła sobie obrać inną, nową rolę — rolę niezwykłego przedmiotu. Zaczyna nas fascynować jako piękny przedmiot lub obiekt, będący własną artystyczną wypowiedzą.

II. OBLICZA KSIĄŻKI ARTYSTYCZNEJ

1. Poszukiwania na pograniczach dyscyplin artystycznych
KSIĄŻKA ARTYSTYCZNA jest stosunkowo nową formą artystycznej wypowiedzi. Zajmują się nią artyści malarze, graficy, rzeźbiarze czy twórcy tkaniny, którzy swoim dziełom zdecydowali się nadać nietypową artystyczną formę. Ich dzieło przybiera formę książki.
To ciekawe i stosunkowo nowe zjawisko w obszarze sztuk plastycznych zwraca na siebie uwagę zarówno historyków sztuki jak i samych artystów.
Tego typu książka jest na pewno przejawem tak charakterystycznego dla sztuki współczesnej -zjawiska poszukiwał na pograniczach różnych dyscyplin artystycznych.
Są to więc poszukiwania na granicy:
-malarstwa i książki,
-rzeźby i książki,
-grafiki i książki,
-tkaniny i książki,
-instalacji i książki.

Zjawisko to jest też przejawem różnorodności w sztuce, a za tym i poszukiwań różnych środków i form indywidualnej wypowiedzi. Jest również przejawem uniwersalnej refleksji nad książką, refleksji artystycznej i artystycznym językiem wyartykułowanej.
Każde dzieło sztuki zawiera treść i formę. Forma jest to sposób wyrażania treści.
Jakie treści wyrażają książki artystyczne?
Wydaje się, że treścią książki artystycznej jest nie tylko refleksja nad książką jako taką i jej miejscem w obszarze sztuki. Jest też przede wszystkim penetracją możliwości tkwiących w treściach wizualnych.

2. Podział w obszarze przenikania się książki i sztuki według Cliva Phillpota
Clive Phillpot — nowojorski kurator wystaw książek, dzieł i bibliotekarz MUSEUM OF MODERN ART — dokonał następującego podziału na obszarze przenikania się książki i sztuki:
1) zwykłe książki /just books/,
2) książki -dzieła /bookworks/,
3) obiekty książkowe /book object/.

"ZWYKŁE KSIĄŻKI” nie przynoszą żadnych nowych rozwiązań formalnych. Są to po prostu książki robione, pisane przez artystów /lub o nich/i znajdują się jeszcze w obszarze książki tradycyjnej, jak chociażby książki Andy Warhola czy Eda Rushy.

„KSIĄŻKI — DZIEŁA” to prace artystyczne w formie książki, dokonane na polu doświadczeń z jej strukturą, kształtem i znaczeniem. Często wykorzystuje się w nich rytm wyznaczany przez kartki, choć w samym układzie zazwyczaj przełamuje się tradycyjne konwencje . Na diagramie Phillpota, ilustrującym owe podziały, „książki — dzieła” znajdują się dokładnie w miejscu przenikania się sztuki z formą książkową.

„OBIEKTY KSIĄŻKOWE” powstają w oparciu lub nawianiu do samej idei „książki” i posiadają znacznie swobodniejszy charakter formalny. Dodać do tego można jeszcze instalacje odwołujące się do książki jako symbolu, struktury, metafory.

3. Edycje bibliofilskie (w opracowaniu tym warto wspomnieć o książkach wydawanych w limitowanych nakładach bibliofilskich)
Projektantami bibliofilskich edycji są na ogół artyści malarze ,graficy i fotograficy. W książce artystycznej tego rodzaju szczególną uwagę zwraca się zarówno na ilustracje jak i opracowanie graficzne. Projekt książki powinien podkreślać walory zarówno słowa, jak i obrazu — w tym wypadku ilustracji .Ilustracja może być wykonana w wybranej przez projektanta technice ,może to być grafika, fotografia, kolaż.
Zadaniem wydawcy jest znalezienie więc nie tylko dobrego tekstu, ale też artysty, który ten tekst może najlepiej zaprojektować i zilustrować .
Niezwykle ważną rolę odgrywają w wypadku tego typu książki: typografia, jakość druku i papieru.
Tajemnica książki bibliofilskiej wydaje się oczywista jedynie dzięki harmonii tych wszystkich elementów można stworzyć naprawdę piękną edycję. 

III. ILUSTRACJA KSIĄŻKI ARTYSTYCZNEJ

„Ilustracja to utwór rysunkowy, malarski, lub graficzny, umieszczony w rękopisie, książce drukowanej lub periodyku celem objaśnienia, uzupełnienia, interpretacji lub dopowiedzenia tekstu.”

                „Współczesne polskie drukarstwo i grafika książki”, Ossolineum, 1982 r.”

1. Ilustracja. Wprowadzenie
Książce i ilustracji od samych początków towarzyszyła refleksja teoretyczna .Wobec ilustracji ujawniały się też różne postawy. Pierwszą z nich reprezentowali jej entuzjaści -czytelnicy, bibliofile i kolekcjonerzy ,książki pięknie wydanej i ilustrowanej. Drugą reprezentowali pisarze tacy jak np. M. Gogol, N. Tynianow ,a w Polsce M. Rulikowski, którzy negowali zasadność istnienia ilustracji w książce .
Uważali oni bowiem tekst literacki za jedyną, jednorodną i całkowicie autonomiczną strukturę książki .W świetle ich poglądów ilustracja nie tylko , że nie uzupełnia, ale wręcz przeszkadza w jej odbiorze. Pozbawia ona bowiem utwór literacki niedookreśloności, uzupełniając jej treść niepotrzebną konkretyzacją. Postawa tego typu była jednak wyjątkiem. Powszechnie — symbioza słowa i obrazu , tekstu i ilustracji w książce —- jest akceptowana. Co więcej ilustracja uważana jest za jeden z najciekawszych elementów uzupełniających treść literacką. Dzięki niej właśnie zainteresowanie książką pięknie wydaną i ilustrowaną wśród jej miłośników i kolekcjonerów rośnie.
Z badań nad historią ilustracji książkowej, jak i dotyczącej tej problematyki rozważania teoretyczne zaowocowały wyłonieniem przez historyków sztuki z całości jej obszaru, trzech głównych typów ilustracji — ilustracji opisowej, ilustracji interpretacyjnej i pojawiającej się coraz częściej — ilustracji poza tekstem.

2. Ilustracja opisowa
Ilustracja opisowa dominowała u schyłku XIX w. Charakterystyczną cechą tego typu ilustracji była dążność do jak największego i jak najbardziej konkretnego oddania treści literackiej poprzez obraz. Dobrym przykładem charakteryzującym tego typu ilustrację, może być przykład znakomitego ilustratora M. E. Andriollego. Ten znakomity ilustrator, który wykonywał ilustracje do największych utworów literackich Adama Mickiewicza takich jak „Pan Tadeusz” i wielu innych — otrzymywał od poety szczegółowe instrukcje co do ich kompozycji, ustawienia postaci itd.

3. Ilustracja interpretacyjna
Rozwój ilustracji interpretacyjnej przypada na okres przełomu XIX i XX wieku. Ilustracja tego typu zrodziła się z przekonania, że „zadaniem ilustracji jest nie dosłowne , znaczeniowe wyjaśnianie jakiegoś fragmentu tekstu, lecz aktywna interpretacja tych lub innych stron dzieła” /W. N. Lachow/.
Zarówno jeden, jak i drugi typ ilustracji stanowił uzupełnienie obrazem opisowym ,lub interpretacyjnym tekstu. Właściwe też wydaje się ówczesne przekonanie o konieczności dostosowania rodzaju ilustracji nie tylko tematycznie czy stylistycznie, ale również pod kątem wyboru techniki drukarskiej, rodzaju papieru i oprawy .

Tak o zadaniach ilustratora pisał w swej książce A. Kapr: „Zadaniem artysty jest nie tylko tematyczne i stylistyczne dostosowanie ilustracji do treści utworu, lecz także wybór techniki i stylu ilustracji w zgodzie z techniką druku”.

Ten rodzaj podejścia do ilustracji daje zdecydowane pierwszeństwo tekstowi literackiemu i jemu podporządkowany jest cały obszar związany z projektowaniem książki, czyli grafiką książkową, której ilustracja jest przecież elementem składowym. Choć ilustracja jest elementem składowym grafiki książkowej, ale jakże ważnym — często to ona i nazwisko ilustratora na równi z nazwiskiem autora decydują o wartości bibliofilskiej czy kolekcjonerskiej KSIĄŻKI ARTYSTYCZNEJ — pięknie wydanej.

4. Ilustracja poza tekstem /off-book ilustration/
Historycy zajmujący się dziejami książki mówią o ważnym zwrocie w dwudziestowiecznym rozumieniu pojęcia i miejsca ilustracji książkowej w sztuce. Wydawnictwo SKIRA zwróciło się do Picassa z propozycją nie tyle zilustrowania określonego tekstu , lecz o wybór interesującej go literatury i „zrealizowanie” książki której strona literacka byłaby bliska artyście .W ten właśnie sposób ilustrację uznano za ważniejszą od tekstu i decydującą o powodzeniu dzieła .
Przytoczony powyżej przykład dowodzi tego, jak bardzo zmieniła się tradycyjna rola ilustracji, a za tym i ilustratora.
Miejscem omawianych uprzednio ilustracji — zarówno opisowej, jak i interpretacyjnej była zawsze książka. Jednak rosnąca pozycja ilustracji spowodowała zaistnienie jeszcze innego, nowego jej rodzaju. Ten nowy rodzaj ilustracji to ilustracja poza książką /off book ilustration/.
Skąd się wzięła i dlaczego powstała?
Ilustracja „poza książką” to rodzaj ilustracji dający ilustratorowi prawo do całkowicie wolnej interpretacji tekstu, a w zasadzie potraktowania tekstu jako inspiracji do własnej wypowiedzi artystycznej.
Miejscem tego typu ilustracji mogą być sale muzealne, wystawowe, galerie czy zbiory kolekcjonerskie.

IV. SZTUKA W EDUKACJI. WPROWADZENIE

„Człowiek ma o wiele więcej potrzeb niż tylko biologiczne. Należy do nich tez ekspresja, potrzeba wypowiadania się, potrzeba twórczości, ładu, harmonii, piękna i możliwej doskonałości. Te potrzeby ekspresji, twórczości, harmonii i piękna — realizuje przede wszystkim sztuka.”

                                                        Wł. Tatarkiewicz, „Dzieje sześciu pojęć”, PWN, 1976 r.

Formowanie osobowości człowieka, kształcenie właściwego stosunku do świata wartości, W tym też wartości estetycznych- to ważne elementy indywidualnej edukacji artystycznej. Sztuka i działania artystyczne są niezwykłym instrumentem kształcenia człowieka. Kształcenia nie tylko w zakresie kultury estetycznej, ale również w aspekcie poznawania siebie , własnych zdolności i zainteresowań, a więc w formowaniu kształtu własnej osobowości.
Prof. Irena Wojnar w swojej książce „Teoria Wychowania Estetycznego” zwraca uwagę na dwa główne zakresy polskiej koncepcji wychowania przez sztukę.

I. „Wychowanie do sztuki” to wychowanie jako kształcenie estetycznej wrażliwości i estetycznej kultury.
II. „Wychowanie przez sztukę” to kształcenie pełnej osobowości człowieka.

W wychowaniu estetycznym mającym za cel kształcenie estetycznej kultury i wrażliwości mamy do czynienia z kształceniem na dobrach kultury. Obcujemy wtedy z dziełami sztuki, Które podziwiamy i przeżywamy. Ten rodzaj kształcenia zapewnia nam przede wszystkim kontakt z dziełami sztuki.

W wychowaniu przez sztukę, które za cel stawia sobie kształcenie pełnej osobowości człowieka zwracamy uwagę na aktywność ekspresyjną i twórczość własną.

2. Działania artystyczne jako instrument wychowawczy
Znane są metody pedagogiczne , szeroko stosowane ,stawiające sobie za zadanie doskonalenie procesów wychowawczych, mających na celu przygotowywanie ludzi do konkretnych funkcji, obowiązków i ról społecznych.
Wciąż jednak za mało poświęcamy uwagi metodom i możliwościom aktywizującym duchowe siły człowieka — jego postawy moralne, wrażliwość i wyobraźnię. Humanistyczne intencje edukacji mogą stać się programem obrony wysokich wartości — tego co w człowieku indywidualne, uczuciowe, moralne co może się też wyrażać w sposobie Jego „istnienia w świecie”.
Te właśnie zadania powinny stać się programem i intencją współczesnej edukacji humanistycznej związanej z wartościami kultury, w których sztuka i wartości artystyczne zajmują istotne miejsce.
Idąc dalej za tym tokiem myślenia sztuka zarysowuje się jako ważny „instrument” kształcenia człowieka.

3. Wychowanie estetyczne
Wychowanie estetyczne — to przede wszystkim kształcenie estetycznej wrażliwości, estetycznej kultury. Poglądy na wychowanie estetyczne zmieniały się na przestrzeni wieków. Sam termin najprawdopodobniej został wprowadzony przez niemieckiego poetę Fryderyka Schillera wraz z ukazaniem się w końcu XVIII wieku traktatu pt. „Listy o estetycznym wychowaniu człowieka”.
Autor traktatu dowodził ,że sztuka stając się wyrazem twórczych możliwości człowieka, sprzyja jego rozwojowi, pomagając stawać się człowiekowi w pełni szczęśliwym i wolnym. W potocznym rozumieniu jednak — wychowanie estetyczne kojarzy się z wyrabianiem dobrego smaku i wrażliwości na piękno. Celem w ten sposób rozumianego wychowania powinna być po prostu kultura estetyczna. Kultura wyrażająca się w znajomości i rozumieniu arcydzieł przeszłości i zakresu poszczególnych dyscyplin artystycznych. W obszarze wychowania estetycznego niezbędna wydaje się też być znajomość trwałych wartości — takich jak piękno klasyczne, sztuka starożytna, jak też znajomość późniejszych arcydzieł malarstwa, rzeźby i architektury. Te wywodzące się z XIX wieku poglądy zostały w wieku XX uzupełnione i uwspółcześnione. Do zmiany tych poglądów przyczynił się znacznie Herbert Read, wyrażając je w znanej i cenionej książce pt. „Sens Sztuki”. Zwraca on w niej uwagę na uniwersalny charakter świata sztuki. Podkreśla istnienie koegzystencji różnorodnych wartości we współczesnym świecie sztuki. Do tego świata należą dziś zarówno arcydzieła sztuki klasycznej takie jak greckie świątynie, posąg Afrodyty czy Madonny Bizantyńskie, jednak również bożki dzikich plemion z Wybrzeża Kości Słoniowej czy Nowej Gwinei. We współczesnym świecie kultury pojawiają się też nowe nie przez wszystkich uznawane i cenione elementy kultury ludowej czy masowej. Estetyka dzieł sztuki zmienia się również wraz z pojawieniem się coraz to nowych technologii.

4. Wychowanie artystyczne
Wychowanie artystyczne oznacza zespół działań wychowawczych rozwijających własną aktywność twórczą i pobudzających do samodzielnej ekspresji.
Termin ten w języku angielskim —- art. educcation, w języku francuskim éducation artistique — oznacza głównie działania wychowawcze nastawione na rozwijanie aktywności twórczej i ekspresji własnej u dzieci.
Termin ten po raz pierwszy pojawił się w 1887 r. Zastosował go w swojej książce dotyczącej wychowania artystycznego dzieci włoski krytyk sztuki Corrado Ricci. Książka nosiła tytuł „L’arte dei Bambini”. Stąd też zapewne w krajach europejskich termin wychowanie artystyczne kojarzone jest potocznie ze sztuką dziecka.
W języku polskim termin wychowanie artystyczne rozumiany jest powszechnie jako kształcenie artystyczne i odnosi się głównie do działalności związanej z kształceniem artystów, a co za tym idzie ma charakter profesjonalny, a nie ogólno pedagogiczny.

5. Wychowanie przez sztukę
Wychowanie przez sztukę to termin określający konkretną koncepcję wychowawczą. „Wychowanie przez sztukę” /Education trough Art./ to książka napisana i wydana przez Herberda Reada po raz pierwszy w 1943 roku.
Książka ta stała się swoistego rodzaju manifestem w obronie edukacji stawiającej sobie za cel wychowywanie człowieka integralnego. W swojej książce autor zwraca uwagę na zagrożenia jakie niesie człowiekowi cywilizacja industrialna i technokratyczna. Herberd Read podobnie jak już wcześniej Fryderyk Schiller zwracał uwagę na wyjątkową rolę, jaką w wychowaniu człowieka może odegrać sztuka i działania artystyczne.
W Polsce kontynuatorem koncepcji Herberta Reada był profesor Bogdan Suchodolski, koncepcję tę dalej kontynuuje ją prof. Irena Wojnar. Istotę tak pojętej koncepcji wychowawczej prof. Suchodolski wyraził w swoich wielokrotnie publikowanych poglądach. Zwraca w nich uwagę na fakt, że liczy się nie tylko to jaki jest stosunek człowieka do dzieł sztuki, lecz równie ważne ,a może nawet ważniejsze jest to jak sztuka kształtuje „całego człowieka”.
Wyrażając swoje poglądy na sztukę jako instrument wychowawczy podkreśla jej rolę w kształtowaniu jego postaw moralnych, dyspozycji intelektualnych, jak również wyobraźni i dyspozycji twórczych.

VI. EDUKACYJNE WALORY PRACY Z METAFORĄ
Słowo „metafora” /łac. metaphora/ oznacza według słownika wyrazów obcych — przeniesienie, zwrot stylistyczny polegający na takim użyciu wyrazów, iż wyraz zyskuje nowe znaczenie np. „KAMIENNE SERCE”.
Metafora według Arystotelesa, to przeniesienie nazwy z jednej rzeczy na druga na zasadzie analogii, np. „ON WALCZYŁ JAK LEW”. W metaforze mamy do czynienia z obiektem i nośnikiem. Na przykład w wypowiedzi „MOJE ŻYCIE JEST JAK DRZEWO” słowo ŻYCIE jest obiektem, a słowo „DRZEWO” — nośnikiem. 
Dochodzi tu do nałożenia pola semantycznego nośnika „DRZEWO” na pole semantyczne obiektu „ŻYCIE”.O wiele bardziej niż metafora werbalna , wyrazista i nośna w treści będzie metafora graficzna. Metafora wyrażona w tym wypadku poprzez rysunek drzewa.
Praca z metaforą jest jedną z najczęściej stosowanych metod rozwijania kreatywności. Praca z metaforą to metoda pedagogiczna stawiająca sobie za zadanie doskonalenie procesów wychowawczych mających na celu rozwijanie możliwości twórczych i wyobraźni.

1. Treningi twórczości z zastosowaniem myślenia metaforycznego
W swojej książce pt. „Treningi twórczości” prof. E. Nęcka udowadnia, że twórczość można generalnie podzielić na dwa rodzaje:
—TWÓRCZOŚĆ SKRYSTALIZOWANĄ — czyli taką, dzięki której powstają wielkie dzieła sztuki.
—TWÓRCZOŚĆ POTENCJALNĄ — pozwalającą wykonać każde zadanie w sposób bardziej twórczy.
W skierowanych do nauczycieli i dzieci szczególnie uzdolnionych oraz biznesmenów propozycjach treningów twórczości znajduje się cały szereg zadań. Wiele z nich proponuje pracę z metaforą.
Prof. Edward Nęcka zadania treningów twórczości dzieli na dwie zasadnicze części:
—te które rozwijają wyobraźnię, kreatywność i postawę twórczą
—oraz takie, które służą twórczemu rozwiązywaniu zadań i problemów.
Praca z metaforą w treningach twórczości proponowanych przez prof. Edwarda Nęckę oparta jest głównie o myślenie metaforyczne i znajdowanie metafor werbalnych.

2. „Wyrażenia Metaforyczne” — werbalne i wizualne
W Polsce eksperymentalne badania nad stymulowaniem rozwoju zdolności twórczych z wykorzystaniem aktywności plastycznej zajmuje się prof. Wiesława Limon z Wydz. Pedagogiki Artystycznej Uniwersytetu im. Mikołaja Kopernika w Toruniu. Stronę teoretyczną i wyniki badań oraz obszerny zestaw ilustracji prezentuje w wydanych przez Wydawnictwo Uniwersytetu im. Mikołaja Kopernika w Toruniu dwóch książkach. Są to „Synektyka a zdolności twórcze” /1994 r./ oraz „Analiza Wybranych Mechanizmów Wyobraźni Twórczej” /1996 r./.
W obu tych opracowaniach prof. Wiesława Limont podkreśla znaczenie metafory w rozwijaniu zdolności twórczych. Ważna jest zarówno umiejętność myślenia metaforycznego, umiejętność używania metafor werbalnych, jak i znajdywanie metafor wizualnych. Jak twierdzi prof. Wiesława Limont „wyrażenia metaforyczne” pojawiają się nie tylko w języku werbalnym, pojawiają się też w sztukach wizualnych. Pojawiają się zarówno w różnego typu pracach tworzonych na płaszczyźnie, jak i wielu realizacjach przestrzennych. 

VII. WARSZTATY KSIĄŻKI ARTYSTYCZNEJ W KONTEKSTACH EDUKACYJNYCH. 

1.Projektowanie książki artystycznej — praca z metaforą wizualną. 
Pierwszym bardzo istotnym obszarem związanym z walorami edukacyjnymi warsztatów Książki Artystycznej jest obszar związany z samą umiejętnością jej projektowania. 
W trakcie zajęć studenci poznają zasady projektowania w jej trzech głównych zakresach: 
1-„ZWYKŁEJ KSIĄŻKI” — przeznaczonej dla wydawnictw bibliofilskich
2-„KSIĄŻKI DZIEŁA”
3-„KSIĄŻKI OBIEKTU”
W zakresie tego typu zajęć może być poruszana cała problematyka związana z tzw. SZTUKĄ KSIĄŻKI — architekturą książki, estetyką książki, zagadnieniami typograficznymi i oprawą graficzną książki ze szczególnym uwzględnieniem roli ilustracji. 
Umiejętność obrazowego wyrażania treści, oraz przełożenia jej na formę plastyczną odgrywa niezwykle ważną rolę w pracach projektowych związanych z Książką Artystyczną. 
Artyści, którzy jako formę własnej twórczej wypowiedzi obrali Książkę Artystyczną często posługują się w niej metaforą wizualną. Metafora wizualna — to metafora wyrażona przy pomocy szeroko rozumianego warsztatu technik plastycznych. 
W obszarze własnych wypowiedzi artystycznych pracując nad kształtem książki artystycznej można doskonalić swoje umiejętności posługiwania się metaforą wizualną w obrazowym wyrażaniu treści, koncentrując się przy tym na zagadnieniach związanych z relacją pomiędzy przekazywaną treścią a formą wizualną przekazu. Dotyczy to zarówno wybranego tematu /treści/ jak i wyboru techniki czy formy. Mogą to być projekty książki w formie kompozycji rysunkowych, graficznych, malarskich, rzeźbiarskich, fotograficznych czy kolażu. Praca związana z własną wypowiedzią artystyczną odgrywa ogromną rolę w rozwoju osobowości. Kształtując postawę twórczą i wyobraźnię uczy też dokonywania często trudnych wyborów związanych zarówno z kreacyjną jak i realizacyjną stroną twórczej wypowiedzi w formie książki artystycznej. 
Umiejętność obrazowego wyrażania treści, oraz przełożenia jej na formę plastyczną odgrywa niezwykle ważną rolę w pracach projektowych związanych z książką artystyczną. Nabyte w trakcie zadań związanych z projektowaniem Książki Artystycznej jak i ilustracji umiejętności, mogą znaleźć swe zastosowanie w obszarze szeroko pojętej sztuki związanej nie tylko z książką. 

2.Projektowanie ilustracji — praca z metaforą. 
Drugim niezwykle ważnym obszarem związanym z edukacją artystyczną opartą o warsztaty Książki Artystycznej jest obszar związany z projektowaniem ilustracji. Ilustracji zainspirowanej tekstem literackim. 
Dotyczy to projektowania ilustracji do wszelkiego typu utworów literackich — bajki, poezji i prozy. 
Ilustracja w Książce Artystycznej zarówno tej unikatowej jak też i tej wydanej w edycji niskonakładowej /bibliofilskiej/ odgrywa ogromną rolę. Właśnie w trakcie tego typu warsztatów można poruszyć wiele istotnych spraw związanych z interpretacją tekstu jak i znalezienia dla niego jak najbardziej odpowiedniej formy graficznej czy szerzej – wizualnej. Ta kwestia wiąże się ściśle z doskonaleniem umiejętności posługiwania się tradycyjnymi technikami plastycznymi. 

Należą do nich: 
- rysunek
- malarstwo
- grafika
- kolaż
- tkanina 
- sztuka papieru
- fotografia
- warte zainteresowania może być edukacja związana z rzemiosłem artystycznym dotyczącym warsztatu samej oprawy i szycia książki czyli introligatorstwa. 

Choć w ilustracji związanej z Książką Artystyczną najczęściej używa się technik tradycyjnych, pojawiają się coraz częściej również techniki cyfrowe.
Poza tradycyjnie ujętą ilustracją dwuwymiarową pojawiają się także przy tej okazji projektowania książek artystycznych „ilustracje przestrzenne”. Przy projektowaniu tego typu ilustracji używane są nie tylko tradycyjne techniki i materiały, ale i także te charakterystyczne dla sztuki współczesnej i nowych mediów. 
Praca nad obrazowym wyrażaniem treści literackich, z uwzględnieniem jej metaforycznej interpretacji jest łączeniem myślenia metaforycznego z jego plastyczną ekspresją. Odpowiada problematyce związanej zarówno z metaforycznym myśleniem, jak i plastycznym sposobem jej wyrażania. Praca z metaforą jest rodzajem zajęć edukacyjnych związanych ściśle z rozwijaniem kreatywności, indywidualnych predyspozycji artystycznych, wyobraźni i zdolności manualnych. 

VIII. WARSZTATY KSIĄŻKI ARTYSTYCZNEJ — KSZTAŁCENIE INDYWIDUALNEGO SPOSOBU TWÓRCZEJ WYPOWIEDZI. 

„Artyści muszą więc nieustannie poddawać się autokontroli po to chociażby, by móc prowadzić dialog z postawami innych twórców, bronić swoich racji i w sporze tym coraz na nowo odkrywać i potwierdzać siebie oraz swój stosunek do rzeczywistości. Muszą to czynić w tym większej mierze, im bardziej powszechny staje się język przekazu, język znaków służących międzyludzkiemu porozumieniu. 
W panującej w sztuce światowej zgiełku, mnogości manifestujących się osobowości, wyłącznie silna i ŚWIADOMA SWOICH CELÓW, ORAZ SWOJEGO MIEJSCA — indywidualność może liczyć na to, że jej głos nie utonie w chórze tworzącym tło dla solistów.” 
III (5) „Mieczysław Wejman” Jerzy Madejski, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1969

Twórczość własna to splot czasem mocnych, czasem delikatnych, ale zawsze indywidualnych ścieżek. Rekonstrukcje osobistych światów i przemyśleń. Indywidualne ścieżki poszukiwań, oscylują pomiędzy przywiązaniem do warsztatu, rzemieślniczej sprawności i obrazu z jednej strony, a poszukiwaniami wśród eksperymentu i multimedialnych efektownych działań z drugiej. 
„Czas po postmodernizmie i po „końcu sztuki” — jest dla artystów czasem niczym nieograniczonych wyborów i decyzji. 
Obok wnikliwych obrazów, tworzonych za pomocą nowych mediów i obok uwodzicielskiej magii rzeczywistości wirtualnej — zawsze będą powstawać prace wykonane ręką artysty. 
Tak więc artysta zajmujący się własną twórczością artystyczną powinien dokonać trudnego wyboru — wyboru dotyczącego dyscypliny artystycznej w języku której będzie się wypowiadał. Czy treść artystycznego komunikatu wymaga dużego formatu i intensywnego koloru, czy być może będzie to wypowiedź bardziej osobista, kameralna i wyciszona. Czy do obrazowego przekazania treści bardziej właściwy jest kameralny format, przyciszony ton koloru, specyficzny język czarnobiałej kreski. Czy …
W sztuce naszych czasów, pełnej różnorodnych i nowych form wyrazu — powszechne staje się stawianie pytań o tożsamość dyscyplin artystycznych i granice pomiędzy nimi. Istnieją działania artystyczne w obszarze tradycyjnych dyscyplin artystycznych takich jak malarstwo, rzeźba czy grafika. Istnieją też poszukiwania artystyczne na granicach tych dyscyplin. Do nich należy właśnie Książka Artystyczna. 
„Czy instalacja jest jeszcze rzeźbą, czy puste płótno jest jeszcze obrazem, czy pojedyncza odbitka jest jeszcze grafiką” – pyta w swoim tekście „Książka ilustrowana czy książka artystyczna” Dorota Folga-Janiszewska. 
Czy ilustracja na wysokim artystycznym poziomie, będąca własną interpretacją treści literackiej nie jest też indywidualną wypowiedzią artystyczną?
Jak doszło do narodzin Książki Artystycznej?
Proces ten zapoczątkowali zapewne sami artyści — graficy i ilustratorzy. W książce artystycznej — ambicją twórcy jest stworzyć książkę samemu — książkę będącą indywidualną wypowiedzią artystyczną. 

IX. KSIĄŻKA ARTYSTYCZNA I JEJ KONTEKSTY EDUKACYJNE — PODSUMOWANIE. 

1. Książka artystyczna i wychowanie estetyczne. 
Rozpoczynający się od 1994 r. cykl wystaw „Współczesnej Polskiej Sztuki Książki” stał się regularnym przeglądem najciekawszych postaw artystycznych, polskich twórców Książki Artystycznej. Cykl poświęcony sztuce książki zasygnalizował nowe interesujące zjawiska w obszarze działań artystycznych. Uaktywnił też środowisko artystyczne. Rezultatem tego jest właśnie istniejący już zbiór polskiej Książki Artystycznej, zawierający cały szereg prac na bardzo wysokim artystycznym poziomie. 
Na kolekcję składają się prace najwybitniejszych polskich artystów sztuki książki, wśród których należałoby wymienić chociażby: Zbigniewa Makowskiego, Joannę Stokowską, Andrzeja Bartczaka, Jadwigę Tryzno, Zbigniewa Sałaja, Monikę Krauze, Grażynę Brylewską, Marka Gajewskiego, Annę Goebel, Macieja Jabłońskiego, Alinę Kalczyńską, Marię Diduch, Ewę Latkowską-Żychską, Piotra Tomczaka i wielu innych. 
Celem wychowania estetycznego jest kształcenie estetycznej kultury i wrażliwości. 

Zbiór polskiej Książki Artystycznej przełomu XX i XXI wieku to kolekcja na bardzo wysokim artystycznym poziomie. Oglądającym stwarza szansę obcowania z WYSOKĄ KULTURĄ, KSIĄŻKĄ — PRZEDMIOTEM SZTUKI. Obcowanie z kolekcją stwarza szansę na poznanie dzieł o różnorodnych sposobach artystycznej wypowiedzi. Ten właśnie fakt stwarza szansę dyskusji na temat współczesnego języka sztuki i jej komunikatywności. Wychowanie estetyczne — to wychowanie „do sztuki” — możliwe jedynie poprzez obcowanie z dziełami sztuki, które dzięki temu można podziwiać, przeżywać czy analizować. 

Zbiór „Polska Książka Artystyczna przełomu XX i XXI w.” powstał dzięki staraniom Muzeum Książki Artystycznej w Łodzi, Związkowi Polskich Artystów Plastyków i Ministerstwu Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Powstał, co trzeba podkreślić również dzięki osobistemu zaangażowaniu się w tę ideę wielu artystów i działaczy kultury. W pierwszej kolejności należałoby tu wymienić Jadwigę i Janusza Tryznów oraz  Alicję Słowikowską.

2. Wychowanie artystyczne. 
Sztuka jest wyrazem stosunku człowieka do świata i jako taka jest jedna. W zależności jednak od rodzaju dyscypliny artystycznej cel swój osiąga różnymi środkami. Innym językiem operuje malarstwo, innym rzeźba, jeszcze innym rysunek, grafika, fotografia czy książka artystyczna. 
Znajomość i wyodrębnienie własności języka poszczególnych dyscyplin artystycznych jest niezwykle ważne. Prowadzi do pogłębienia wiedzy oraz poznania praw — które określają możliwości zarówno artystyczne jak i estetyczne poszczególnych dyscyplin. Właśnie wśród tych artystycznych poszukiwań warto zwrócić szczególną uwagę na różnorodne rodzaje „wyrażeń wizualnych” jakie niosą ze sobą „egzemplarze” książki artystycznej. 
Sztuki plastyczne można podzielić na dwie podstawowe grupy, z których każda obejmuje jeszcze kilka rodzajów. Do grupy pierwszej można zaliczyć dzieła powstałe na płaszczyźnie dwuwymiarowej. Do drugiej grupy możemy zaliczyć dzieła realizowane w przestrzeni trójwymiarowej. Ten najprostszy podział odnoszący się głównie do podstawowych dyscyplin artystycznych — nie wyklucza wszelkiego rodzaju kombinacji, eksperymentów i artystycznych poszukiwań. 
Odnośnie dzieł powstałych na płaszczyźnie dwuwymiarowej na szczególną uwagę zasługuje projektowanie ilustracji. 
Ilustracja — to przede wszystkim indywidualna interpretacja tekstów literackich, a więc praca zorientowana na umiejętne „obrazowe” przekazywanie treści. 
Książka Artystyczna to również prace przestrzenne. „Wyrażenia wizualne” – ujęte w formę książki. Tego typu przestrzenne prace – to przedmioty, bryły lub organizacje przedmiotów czy brył w przestrzeni. 
Biorąc pod uwagę wysoki poziom artystyczny kolekcji, może odegrać ona niezwykle istotną rolę w kształceniu artystycznym. Zbiór jest ważny przede wszystkim dla samych artystów i studentów szkół artystycznych. Spotkanie ze „sztuką wysoką” jest zawsze cenne, inspirujące i mobilizujące do samodzielnych poszukiwań twórczych. 
Kolekcja może też odegrać istotną rolę dla pedagogów wyższych uczelni artystycznych, jak też nauczycieli szkół licealnych, gimnazjów czy szkół podstawowych. W każdej z tych zawodowych sytuacji pedagog znajdzie cały szereg inspiracji i pomysłów do scenariuszy swoich zajęć ukierunkowanych na kształcenie artystyczne. 

3. Warsztaty książki artystycznej i wychowanie przez sztukę. 
Warsztaty Książki Artystycznej mogą być rodzajem warsztatów rozwijających zarówno wrażliwość i kulturę estetyczną, pogłębiać wykształcenie artystyczne, jak i mogą być inspiracją do rozwoju osobistego i własnej aktywności twórczej. Wychowanie przez sztukę to przede wszystkim 
— nauka myślenia osobistego
— kształtowanie wyobraźni
— kształtowanie postawy twórczej.
Warsztaty Książki Artystycznej mobilizują do myślenia osobistego i podejmowania artystycznych decyzji, rozwijają wyobraźnię poprzez pracę z metaforą graficzną i szerzej wizualną. 
Jak pisze w swojej książce pt. „Teoria wychowania estetycznego” Prof. Irena Wojnar — wychowanie przez sztukę stawia sobie za cel kształcenie pełnej osobowości człowieka, ze szczególnym zwróceniem uwagi na aktywność ekspresyjną i twórczość własną. 

BIBLIOGRAFIA. 

1.„Sztuka i książka” – Janina Wiercińska, Wydawnictwo PWN, 1986
2.„Grafika wczoraj i dziś”, PWN, 1974
3.„Książka na przestrzeni dziejów” – Barbara Bieńkowska, Wydawnictwo CEBID, 2005
4.„Współczesne polskie drukarstwo i grafika książki” /Mały Słownik Encyklopedyczny/, Wydawnictwo Ossolineum, 1982
5.„Dzieje sześciu pojęć” – Władysław Tatarkiewicz, PWN, Warszawa, 1976
6.„Mieczysław Wejman” – Jerzy Madejski, Wydawnictwo Literackie, Kraków, 1969
7.„Wychowanie a strategia życia” – Bogdan Suchodolski, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa, 1983
8.„Teoria Wychowania Estetycznego” – Irena Wojnar, PWN, Warszawa, 1980
9.„Humanistyczne intencje edukacji” – Irena Wojnar, Wydawnictwo Akademickie Żak
10.„Synektyka a zdolności twórcze” – Wiesława Limont, Wydawnictwo Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń, 1994
11.„Analiza wybranych mechanizmów wyobraźni twórczej” /badania eksperymentalne/, Wydawnictwo Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń, 1996
12.„Trening twórczości” – Edward Nęcka, P.T.P. Pracownia Wydawnicza, Olsztyn, 1992
13.„Współczesna Polska Sztuka Książki”, Warszawa, 1998
14.„Style nauczania”, WSiP, Warszawa, 2000
15.Skrypt Prof. Mieczysława Wejmana – niedatowany
16.Skrypt „Książka Artystyczna — wybrane zagadnienia” – Joanna Wiszniewska-Domańska, 2006
17.Skrypt „Ilustracja w książce — wybrane zagadnienia” - Joanna Wiszniewska-Domańska, 2006
18.Recenzja z Festiwalu Współczesnego Malarstwa Polskiego „Format” nr 42 z 2003 – Bożena Kowalska